传奇引子研究-论引对引子形态的塑造.docxVIP

? ? 传奇引子研究 论“【引】”对引子形态的塑造 ? ? 田 语 传奇引子的研究历来聚焦于词乐关系上，学术界将引子的“词”与宋词中的“令、引、近、慢”相联系，将引子的“乐”与大曲中的引曲相联系。例如王宁先生的《“因词生乐”与“依谱填词”：昆剧词乐关系简论》以昆曲为研究主体，部分内容涉及引子，分析了曲词与牌调的关系，具体阐述了声韵和音韵的构成；又如上海音乐学院张品的硕士论文《〈乐问〉第八十问之引子问题研究》，从宫调/笛色、句式/衬字、落音/旋法等角度对《九宫大成》所留下的引类曲牌进行了技术层面的分析。洛地先生在《词乐曲唱》中也谈及了引子的演唱，但仅指出如今舞台上的引子尾音不是落在“工”(“Mi”)，就是落在“四”(低音“La”)。 这些研究中，曲词聚焦于文人的案头创作，乐论则多是对场上既成现象的归纳总结。尚未见将案头创作与场上活动联系起来，研究从案头本到各时期戏宫台本、清宫曲谱中引子的曲词和音乐所发生的变化。 如今场上的引子大致可以分为两类：有具体曲牌名的，如《牡丹亭·游园》中的【绕池游】，《玉簪记·偷诗》中的【清平乐】，字格与牌调均有谱可循；另一类引子无曲牌，用“【引】”表示。“【引】”最早见于《缀白裘》，是场上的简写，用来代指曲词发生变化，不再符合曲牌字格的引子。“【引】”本身不具有意义，没有曲谱记载其字格、腔格，但“【引】”在场上被广泛使用，影响到了案头的写作，清中后期的案头本中也频频可见，如今则被视为约定俗成的引子符号。 从未有人对“【引】”的“句式”及“牌调”进行讨论，甚至从未有人对“【引】”指代引子的“合法性”提出过质疑。“【引】”何以成为约定俗成的引子符号？引子曲牌由案头到场上又经历着哪些变化？它们如何共同塑造了如今的引子？本文试图填补引子研究中的这两处空白，通过连接起案头与场上两个空间，以“【引】”为切入点，辅以大量案例，探究传奇引子的流变。 一、“【引】”作为独立的引子曲牌出现 明清传奇中，人物上场时通常先唱一支引子，继以一段自我介绍的念白，然后进入故事主体。引子最初都有具体的曲牌，如【虞美人】【一剪梅】【念奴娇】等。从某一时期起，开始出现用“【引】”代替具体曲牌表示引子的情况。 起初，“【引】”主要分布在舞台本中，可视为对具体曲牌的简写。到清代中后期，文人的案头本里也开始直接用“【引】”表示引子。此时“【引】”所具有的内涵已不同于以往，“【引】”开始独立成为一类曲牌。越是后期的案头本，直接使用“【引】”的情况越为频繁。同一个剧本在不同时期的抄本中，对引子曲牌的处理也呈现出不同的状态。较为明显的一个剧本为《宵光记》(又名《宵光剑》)。此剧收录在《古本戏曲丛刊》初集中，上卷为万历年间刻本，下卷为近人许之衡手订抄本。上卷从第一到第十七出均未出现“【引】”，所有引子都有具体的曲牌，而从下卷第十七出往后，则开始频频出现“【引】”。 究其原因，一方面，民间的演剧活动向来具有简化引子的传统，将引子的牌名简写为“【引】”的例子在舞台上比比皆是，这种记录习惯影响到了文人系统。另一方面，引子的处理在一定时期开始形成模式，并可以脱离原曲牌而存在，即凡所标记为“【引】”的曲词，都遵循着相似的书写和演唱规律。于是文人在案头创作时可以直接使用“【引】”，对各类演唱活动也不会产生障碍。 如今的传奇舞台上，用“【引】”表示引子已经是约定俗成的事情。文人在案头创作时，也早已习惯直接使用“【引】”。从具体曲牌到“【引】”的过程中，曲词、音乐会发生哪些变化？对原曲牌是否有影响？场上又如何处理“【引】”？这些是本文所要探究的。 本文的研究中，案头主要考察《古本戏曲丛刊》《六十种曲》以及各类作家作品集，场上系统考察《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》《集成曲谱》《昆剧手抄曲谱100本》(1)上述曲谱均可通过洪惟助先生所编《昆曲宫调与曲牌》的DVD光盘进行检索。等曲谱以及《缀白裘》和《审音鉴古录》等舞台本。在考察了《长生殿》《西厢记》《牡丹亭》等60个剧本共计177个折目后，从中析出被改作过“【引】”并有谱可循的引子277个，以这些为典型案例，探究引子形态的变迁。 二、从具体曲牌到“【引】”的五类变化情况 在对析出的277个引子进行梳理后发现，从具体曲牌到“【引】”，主要存在五类变化情况。 (一)曲词不变，曲牌被改为“【引】” 其中又存在两种细分情况，分别是： 1.具体曲牌直接被改成“【引】” “【引】”最常见于《缀白裘》和各类记录演剧活动的舞台本。这些引子应该经常出现在场上，演唱者足够熟悉内容，不需要具体的曲牌也知道如何处理，台本编订者在记录舞台实况时就会养成简写引子的习惯。如《牧羊记·大逼》中的引子，在案头本中为【菊花新】(2)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集清抄本《苏武牧羊记》。，在《缀白裘》中则记为“【引】”，见本刊彩页图1、图2。 彩页图1中