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模仿概念的流变 一 模仿的教育意义 在西方的绘画中，“模仿”是一个非常重要的概念。随着时间的推移，这个概念的含义不断变化。最早将“模仿”与视觉艺术相关联的人是苏格拉底。随后柏拉图提出,艺术若不是对自然(自然是对绝对理念的反映)的忠实模仿,便是对理念的直接观照。此说为“模仿”概念的两种不同释义奠定了基础——其一是忠实模仿自然的观念,存在于希腊传统;其二则可概括为模仿理念,以埃及的概念性艺术为代表。柏拉图推崇的是后者。模仿的第三种释义——理想化地模仿自然——由亚里士多德开启,他提倡艺术的模仿应该把自然表现得更美。至此,柏拉图与亚里士多德这一对伟大的师生,已经非常精炼地概括了“模仿”观念的可能意义:忠实地模仿自然、理想化地模仿自然、模仿理念,以后几乎所有的相关讨论,其实都在他们的回声范围之内。 西塞罗将柏拉图的理念与亚里士多德的内在形式结合成为菲迪亚斯创作完美宙斯神像时“所注视着的那个存在于其心灵中的形式” 文艺复兴时期,有关模仿的思考再度转向自然。理想化的表达经历了托马斯·阿奎那对亚里士多德理论的传递被阿尔贝蒂和瓦萨里接过,在前者笔下呈现出对平均化、一般化的追求,后者则发展出一种被称作“判断力”的准则,以及除此之外模仿先代大师的新看法。忠实模仿观点的阵营中站着达·芬奇,他眼中的优秀艺术是精确的记录,但其对自然的关照则与柏拉图的超验世界全无关系,反而联系着科学。柏拉图的继承者是米开朗基罗。他的思想多在诗中体现,十分明显受于其时在如菲奇诺、洛马佐的学者间盛行的新柏拉图主义影响,后两者的艺术理论是普罗提诺的流溢层次藉“光”的转换。简而言之,米开朗基罗的艺术是上帝赋予的美借艺术家之手显现在人间的形式。 模仿理论在文艺复兴被推至继古典时期之后的又一个发展高潮,此后还被继续讨论。但总的来说,文艺复兴以后的多数看法都是对于之前各种观点的选择与重复。这样的特点在雷诺兹身上表现得尤为明显——他极力推崇阿尔贝蒂式的以平均数计算求得普遍平均之美的方法,而如艺术家心灵里完美形象的新柏拉图主义成分在其演讲中也不止一次出现。天国之美被他引向尘世,完美形象应在自然中寻找。同时,瓦萨里对大师杰作的诉求也在雷诺兹这里得到强调。 二 表现为“自然”的“模仿” 宙克西斯的故事可以帮助我们理解艺术对自然的忠实模仿:据记载,帕拉修斯和宙克西斯进行了一场比赛。宙克西斯画了一幅葡萄,画中的葡萄生动无比引得鸟儿驻足啄食;帕拉修斯则画了一幅无比真实的帷幕,宙克西斯正为鸟儿的驻足感到自豪,要求赶紧把幕布掀开让大家看看画,当他意识到自己的错误时,羞愧的承认了对方应该获胜,并感叹道,自己只是骗过了几只鸟儿而帕拉修斯却骗过了一个艺术家。 在这里,艺术家忠实地模仿自然,并因其作品的“乱真”之性而备受称赞。优秀的艺术就像一面镜子,逼真地反映着自然看上去的模样。但柏拉图对这种模仿基本持鄙弃态度。这种态度源于他的哲学观念。在他眼里,于万事万物而言,仿佛存在着三个世界。以床为例: 苏:那么下面我们设有三种床,一种是自然的床,我认为我们大概得说它是神造的。或者,是什么别的造的吗? 格:我认为不是什么别的造的。 苏:其次一种是木匠造的床。 格:是的。 苏:再一种是画家画的床,是吗? 格:就算是吧。 苏:因此,画家、造床匠、神,是这三者造这三种床。 柏拉图认为,存在一个永恒、绝对的“理念”世界,它是真实与美的所在,“神造的”床就被安置在那里;我们所在的物质世界是对“理念”世界的反映,它的一个组成成分就是“木匠造的”床;而艺术模仿这个物质世界,它便被视作对理念的模仿物的模仿,比如“画家画的”床,模仿的只是“影像”,与真理隔着两层,和真实相去甚远,是不足取的: 苏:那么我们把神叫做床之自然的创造者,可以吗?还是叫做什么别的好呢? 格:这个名称是肯定正确的,既然自然的床以及所有其他自然的东西都是神的创造。 苏:木匠怎么样?我们可以把他叫做床的制造者吗? 格:可以。 苏:我们也可以称画家为这类东西的创造者或制造者吗? 格:无论如何不行。 苏:那么你说他是床的什么呢? 格:我觉得,如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者,应该是最合适的。 苏:很好。因此,你把和自然隔着两层的作品的制作者称作模仿者? 格:正是。 苏:因此,悲剧是人既然是模仿者,他就像所有其他的模仿者一样,自然地和王者或真实隔着两层。 苏:那么请研究下面这个问题。画家在作关于每一事物的画时,是在模仿事物实在的本身还是在模仿看上去的样子呢?这是对影像的模仿还是对真实的模仿呢? 格:是对影像的模仿。 苏:因此,模仿术和真实距离是很远的。而这似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分(而且还是表像的一小部分)时就能制造任何事物的原因。 这种观点认为艺术被动地模仿着自然的表象,是一种骗术,“利用我们天性中的这一弱点”,即那种种“视觉错误”和“心灵里”