还原三个空间,塑造三个点点线面写在《泱泱大歌》落幕之后.docxVIP

还原三个空间,塑造三个点点线面写在《泱泱大歌》落幕之后 从今天开始，只要我们谈论流行舞蹈，就应该包括“广场”、“教室”和“剧院”三个空间，这是一个不可争论的事实。如果我们说“广场”民间舞是“源”,“剧场”民间舞是“流”,那么,学院的“教室”民间舞就是衔接“源”和“流”之间最精美的桥梁。我以为,无论是理论研究还是实践探索,都不能脱离这“三个空间”的内核来做文章,由民间舞的“广场”、“教室”和“剧场”三个空间构成的主题晚会《泱泱大歌》的框架,就是力争在一定的时间里还原民间舞“三个空间”的本来面目。即:还原广场空间、展示教室空间、演绎剧场空间的内核,使三个“点”在三个空间中既相对独立又紧密联系并能较概括的展现“三大”秧歌(东北秧歌、山东秧歌、安徽花鼓灯)的舞蹈品格、艺术价值和时代精神。 一、 “广场”、“教室”和“剧院”描绘了“歌剧”和“大众舞蹈”的三个空间的“点” 1、 对表现内容和形式的限定 “广场”、“教室”和“剧场”“三个空间”的“点”是相对独立的,是按照各自的良性轨迹运行的三个“点”,我们要在这三个“点”中对表现的内容和形式在一定的时间(晚会)中加以概括的演绎,我们就必须限定这个“点”。 (1)对“广场”秧歌的表演场所和表现内容(固定套路和情节)加以限定。既还原“这一个”。 (2)对“教室”秧歌的表演场所和表现内容(传统和新编组合)加以限定。在假定环境中的教授和展示。 (3)对“剧场”秧歌的表演场所和表现内容(小品和剧目)加以限定。在舞台上表演属于“秧歌”审美特征的剧目。 2、 民间舞表演的制作 “广场”、“教室”和“剧场”三个空间的“点”的演绎,必须建立在秧歌的审美特征之中,必须择取它的代表加以演绎。 (1)在“广场”上,我们择取了东北海城高跷秧歌;山东商河和惠民鼓子秧歌作为代表表演,舍弃了花鼓灯表演(完全是时间的关系)。 (2)在“教室”里,我们择取了民间舞教材中的东北秧歌、山东秧歌(鼓子、胶州、海阳)和安徽花鼓灯的传统和新编的“桃李杯”舞蹈比赛的优秀组合进行表演。 (3)在“剧场”中,我们择取了东北秧歌、山东秧歌和安徽花鼓灯为创作素材源。以山东的鼓子、胶州秧歌和汉族秧歌典型的红绸舞为创作素材,在首届“荷花杯”舞蹈大赛中获创作银奖的作品《东方红》为整个晚会的基础。同时我们还创作了一组汉族秧歌舞蹈的新作品。 二、 动态风格的模糊性 在我们追求“广场”、“教室”和“剧场”这“三个空间”动态风格统一的同时,我们不仅从中窥见了秧歌的“源流”关系,而且,也寻找到了,“秧歌”历史的纵“线”。 在“广场”上,我们力图做到,还原动态风格的朴素,自由,自娱;在“教“室”里我们力图做到,展示动态风格经过规范,雕琢后的形式华美;在“剧场”中,我们力图做到,在以上“两个空间”中的动态风格的审美制约下去准确扑捉,把握“那一个”动态为主题所用。 (1)以东北秧歌为例:海成高跷秧歌从“街趟”准备到“架象”开始从“圈大场”到二妞、傻柱“上、下装”的爱情与“老汇”之间生活情节的“小场”,再到气氛热烈的“大场”结束整个广场表演。从中我们可以看到东北秧歌的基本框架形式、动态风格和内容的最显著的特征,既朴素,自由和自娱。当我们将教室里传统组合的“过街楼”、“鬼扯腿”和新编的“桃李杯”舞蹈比赛的优秀组合展示在观众面前时,我们会发现“广场”和“教室”虽同出一辙,但是,东北秧歌动态风格经过规范,雕琢后,在教室里,它的动态风格更显华美。不仅如此,在剧场里以东北秧歌动态和老汇人物个性为依托创作的《家长里短》作品,虽是脱胎换骨,但是东北秧歌从源到流的审美的一致性,仍是清晰可见,因此,它还是“那一个”。 (2)以山东秧歌为例:在“广场”上还原商河、惠民鼓子秧歌的原始大场,从“伞头”带领队伍“打场子”、“跑阵”到原地表演,我们追求朴素,自由和自娱。在“教室”里,我们同样追求山东秧歌传统组合和新编的“桃李杯”舞蹈比赛的优秀组合的动态风格的形式华美。在“剧场”中,以山东秧歌为素材源创作了大量作品,如:《兰》、《六月清荷》、《夕阳红》、《大鼓子》和《舞蹈诗、黄河》。无论作品表现的内容是什么,怎样表现,都必须做到“广场”、“教室”和“剧场”这“三个空间”的动态风格的统一,审美的一致。 (3)在整个晚会的创作中,如何让风格动态为我所用?我们给自己定了这样两条原则:首先,我们不对“广场”秧歌和“教室”秧歌的风格动态作变化或发展,“寻找民间舞更本质的特色”(吕艺生语),准确扑捉风格动态直接为我所用。这在许多剧目中都有较好的体现,比如:《舞蹈诗·黄河》的第一乐章中我择取了鼓子秧歌的“伞”为素材源,塑造了一群中国男人的刚烈、豁达、倔强的性格。而在第二段中(黄河协奏曲、第三乐章),我仍然沿用“伞”的动态,但是,此刻的“伞”已赋予了它男女爱情的主题,场面和人物温暖、祥和。再如:“小曼扭”这一典