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工笔花鸟画构图中的几个关系 在传统绘画中，中国绘画的构图被称为“章”和“布局”，也被称为“管理位置”和“配置潜力”。构图的过程, 就是把构思中的腹稿变成画稿的过程, 也就是把所描绘的对象, 经过提炼、取舍、整理、加工后巧妙地安排在一定形式的画幅里。构图是工笔花鸟画的重要一环, 构图得当与否, 直接影响画面的气势。 一、 出枝部位的确定 大势, 就是物象在画面上大体位置安排的趋势, 也就是大局, 或者叫做“取势”。取势在花鸟画的构图中极为重要, 若取势不当, 无论怎样精细描绘, 也有损于画面的整体气势, 有损于主题思想的表达。因此, 在布局中, 大势是应首先考虑的问题。在以花枝为主体的画面上, 出枝对确定大势关系极为密切。主要枝干确立, 主体物摆好, 大势也随之而就。 出枝, 概括起来可分三种形式, 即上插式、下垂式、横倚式 (如图) 。三种形式结合运用, 可产生千变万化的构图形式来。出枝取势在花鸟画构图中极为重要, 恰当与否是成功的关键。出枝的部位较多, 但不是每个部位出枝都能获得构图上的美感。比如从纸的四边中部出枝, 太居中, 难于取势而不美;若在纸的四角向对角出枝, 太偏侧, 失去均衡, 不稳定。这些部位一般都避开出枝。前人在长期的实践中, 总结出以三、七停的地方为出枝的最佳部位。所谓三、七仿宋部位, 就是将纸边分成十份, 大概在三份或七份左右的位置出枝, 比较稳妥, 既不居中而失去变化, 又不过分偏侧而失去平衡, 有一种既变化且稳定的感觉, 初学布局, 多从三、七停部位出枝入手, 宜求平稳, 熟练之后再求奇特走险, 逐步作到理中求奇的艺术处理。 二、 主体物的运用 一幅画, 无论大小都有一个突出的重点, 这个重点部位的物体就是主体物。一幅画的主体物好比戏剧中的主角, 起着主导作用;主体物之外的其它物体为客体, 起着陪衬作用。在以花卉为题材的画面中, 若有数个花头的画面, 其中重点突出的几个花头为其主体, 其它花头、花叶便是客体;以禽鸟为重点的画面, 禽鸟是主体, 其它景物是客物。 一幅画主体和客体的关系要处理得当, 客体起着衬托和突出主体的作用, 为主体服务, 不能主客不分, 更不能喧宾夺主、主客倒置。主体物是画面最精彩的部位, 应摆在引人注目的地方。在一般情况下, 主体物应摆在画幅中心略偏下、偏上或略偏左、偏右的位置上较为恰当, 具体安排应根据题材内容的需要而定在恰当的位置上。花鸟画不同于人物肖像画, 主体物一般不置于画面正中, 太正中显得呆板而缺少变化。但也不宜过分偏于一边或一角, 太偏则失去平衡。 三、 服装设计中的大合 构图中的“开合”又叫“分合”。“开”是“开放”、“展开”或“生发”的意思;“合”是“收”、“收拾”、“收拢”的意思。画幅无论大小, 一般都包括着“开”与“合”这两个部分。大幅画有大开合、小幅画 (如小品、册页等) 有小开合。画面上开与合的位置灵活多变, 有的上开下合或下开上合;有的左开右合或右开左合;还有的画面有开无合而合在画外。合在画外的作品, 实为画外有画, 是立意含蓄的作品, 是作者有意给观众留有更多的想象余地, 其余味无穷。 在花鸟画构图中, 采用何种开合形式, 这要根据题材内容的需要和出枝的方位来安排出枝的位置。开合与呼应紧密相关, 两者的关系好比形体与神韵的关系。开合关系是通过作品的可视形象而产生, 呼应则是通过开合而产生的一种心理效果。作品中的花与花, 花与鸟或鸟与鸟之间, 顾盼呼应而产生情感联系。作品中动人的神情也正是通过呼应关系而产生的。因此, 处理好作品中的开合、呼应关系, 能使作品情景交融、生动感人。 四、 疏与密的关系 布局要有疏有密、有聚有散、有紧有松。前人用“疏可走马、密不透风”来形容疏密、聚散的关系。疏与密两者是相对而言的, 两者不可太悬殊。密处如果太密, 显得拥挤闷塞;疏处也不可松散, 疏中也要适当有密。处理好疏与密、聚与散的对立关系, 便能使画面平衡稳定, 协调一致而富有节奏。 五、 实虚实的处理 中国画很讲究虚实关系, 虚实浓淡对表现物体的空间层次, 宾主关系起着十分重要的作用。近处物象墨色浓重则实;远处物象墨色清淡则虚。画面虚虚实实, 实实虚虚, 如同音乐节奏一般。对于工笔画来说, 处理好虚实关系极为重要。工笔画常常实者容易虚者难, 实者有余虚不足。 工笔画要处理好虚实变化, 自始至终都要从整体出发把握虚实, 从开始勾线到最后收拾整理的整个绘制过程, 每一步都要有虚实变化。该虚的则虚, 该淡则淡, 该简则简, 使画面实中有虚, 虚中有实, 虚实相生, 虚实互补。若画面主题为实, 则客体应虚。主体物刻画精细, 色彩浓重, 客体则描绘简略, 色彩清淡, 从而使主体更加突出。 六、 粗细曲直、粗细度的布局 在布局中, 对物象的曲与直、粗与细关系的处理, 也应当认真