时空之争与苏诗的时空关系.docxVIP

时空之争与苏诗的时空关系 大多数诗人认为，运动和多变是苏诗最重要的艺术特征之一。叶燮《原诗》认为:“苏轼之诗,其境界皆开辟古今之所未有。天地万物,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出。”这实际上是说苏诗不主故常,而又挥洒自如。可惜作为一种直觉式的把握,今天读来终觉有语焉未详之憾。 在我看来,要观照苏诗的上述艺术特征,可以凭借若干个聚光点;其中的一个聚光点便是苏诗对时间与空间的独特表现,通过这一聚光点,苏诗腾挪多变、挥洒自如的艺术特征灼然可见。 一 空间深长的物质性表现为文章所设的时空观 “时间是物质运动的持续性”,“空间是物质运动的广延性”,各种版本的哲学辞典都这样明明白白告诉我们。这固然是绝对精确的定义,但我们所说的作为苏诗艺术构架之一的时间与空间,含意却似乎还要生动、丰富得多。夸张一点说:正如任何文学作品都必然涉及时间与空间一样,几乎每一首苏诗,都显示出作者巧妙处理时空关系的娴熟技巧和精深功力。恩格斯说过:“一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在和空间以外的存在,同样是非常荒诞的事情。”①这一精辟论断,既可以在苏诗中得到印证,同时也为我们指出了探寻苏诗艺术壺奥的入口——入口内是那样宽广的一片艺术天地! 且看《出颖口初见淮山,是日至寿州》一诗: 我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长。 这似乎还算不上苏诗中的名篇,但它对时间与空间的处理已见不凡:“我行日夜向江海”一句,“日夜”,就时间着笔;“向江海”,就空间落墨——作者正夜以继日地向着既定的空间目标“江海”进发。“枫叶芦花秋兴长”一句写作者沿途观赏到的火红的枫叶与雪白的芦花引起他悠长的秋兴,实际上是空间感生发出时间感,或者说由空间意义上的显现转化为时间意义上的描状。“长淮忽迷天远近,青山久与船低昂”二句表现由于空间的位移所造成的错觉,并通过这种空间错觉,恰到好处地抒写了乘舟穿行于波浪之中时那种不知天之远近、山之低昂的特殊感受。这固然主要是致力于空间描写,但句中着以“忽迷”、“久与”二词,则又从时间的两极上使作者的感受得到进一步的烘托和强化。相形之下,《六月二十七日望湖楼醉书》其二中的“水枕能令山俯仰,风船解与月徘徊”二句虽然更见工巧,但因仅着力于空间描写,意蕴便不及上一联丰厚。“寿州已见白石塔”一句是作者视野中的空间,“短棹未转黄茆冈”一句则是作者实际身处的空间。前者显然要比后者广阔得多。而作者之所以将视野中的空间与实际身处的空间放在一起加以描写,其意正在将空间拓宽。末句“故人久立烟苍茫”,作为对首句的呼应,同样是从时空两方面铺展笔墨:“久立”,见出时间之长;“烟苍茫”,见出空间之广。不过,这里的时空乃作者想象得之。一边是作者不舍昼夜地向着江海进发,一边则是故人在江海处不舍昼夜地凝眸伫望。彼此间的深情岂不正从这种时空的对应描写中流溢而出?很明显,诗中所有的物象,都处于作者所精心设计的时空关系中,并按照既定的时间序列或空间序列进行着魔方般的组合,以适应作者抒情写意的需要。这正是叶燮所说的“天地万物,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出。” 当然,在苏集中也能找到不少仅仅致力于时间描写或仅仅致力于空间描写的例子。如《立秋日祷雨,宿灵隐寺,同周徐二令》一诗: 百重堆案掣身闲,一叶秋声对榻眠。 其实,只需攫取诗的前四句,就足以看出作者构置空间的技巧:从“百重堆案”到“一叶秋声”,不仅空间的位置已进行了由此及彼的转移,而且空间的容积也发生了由大到小的变化;伴随着这种空间的转移与变化的,则是作者心境的转移与变化:由案牍劳形的慨然自叹到卧听秋声的恬然自安。但更堪玩味的还是“床下”两句:从修辞学的角度看,这是不着痕迹的譬喻——月光洒落在床前,犹如雪霜般皓洁;泉声传送到枕边,好似琴筑般悠扬。但如果仅仅是譬喻,纵然精妙到极点,也许还不足令人刮目相看,何况以“雪霜”喻月光。李白的《静夜思》早开其端:“床前明月光,疑是地上霜。”①然而,它却并不仅仅以譬喻见长,从另一角度看,它更显示了作者善于构置立体化空间的手段。就前一句而言,假使径直落笔于“床前月”,那么,诗中所具有的只是由“床”和“月”这两种物象构成的二维空间;在“月”前加上“侵户”二字,便由二维空间变成了三维空间;在“侵户”前再加上“雪霜”一词,则又成为四维空间。后一句亦复如此。这种立体化的多维空间,较之李白诗中那种平面的二维空间,自然包蕴了更多的意象因子,从而为读者的审美触角提供了更大的回旋余地。不仅如此,细予品味,“雪霜”、“琴筑”这两个词组在句中是作为喻体出现的,它们不是得自作者的视觉,而是攄自作者的感觉。这又意味着句中的多维空间是作者将物理空间与心理空间揉合为一后才构成的。这里几乎看不到刀削斧凿的痕迹,因为这是大匠运斤。虽然将“惨淡经营”之类的字眼安在这位思如“万斛泉源,不择地而出”的天才诗人身上,未免不伦;但如果要我说出自己的实感,那