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当代灾难片的声音美学创作论析 一、语义与声音元素 (一)语义与类属 21世纪以来，随着中国电影类型化进程的加速，以前国内很少摄制的灾难片(Disaster Film)数量不断增加，并展现出不凡的视听审美魅力。灾难片肇始于20世纪初期，默片时期的英国电影《火灾》(詹姆斯·威廉逊，1902)、美国电影《一个美国消防员的生活》(埃德温·鲍特，1903)便可算是最早的以灾难为题材的故事片。“这种电影类型在三十年代十分流行，如《旧金山》(SanFrancisco，1936)和《在古老的芝加哥城》(InOldChicago，1938)。”[1]71有声电影时期，随着声音技术的革新拓进，题材多样、以灾难为背景的电影逐渐在20世纪六七十年代发展成为好莱坞诸多电影类型中的一种。一如弗兰克·毕佛所说，“以《飞机场》(Airport，1970)和《波塞冬历险记》(ThePoseidonAdventur，1972)为开端，灾难片在七十年代再次风行起来”[1]71。也正因如此，灾难片作为一个描述一种特定电影类型的专有名词日渐进入众多研究者的视野，有学者指出“灾难片……这一词语是在70年代开始盛行的”[2]333。 灾难片以对人类造成巨大灾难的事件为题材，惊心动魄的情节和逼真的场景氛围设计贯穿其中。由于灾难题材不一而足，我们把灾难片分为四类：(1)自然灾难片，即展现自然界对人类造成灾难的电影，可以是对本来已有的灾难(地震、火山爆发、海啸等)的再现，也可以是对将来可能发生或一定会发生的灾难(天塌地陷、世界末日等)的想象，如《泰坦尼克号》(詹姆斯·卡梅隆，1997)、《日本沉没》(樋口真嗣，2006)、《2012世界末日》(罗兰·艾默里奇，2009)、《唐山大地震》(冯小刚，2010)、《海啸奇迹》(胡安·安东尼奥·巴亚纳，2012)、《太平轮》(上、下，吴宇森，2014、2015)等；(2)社会灾难片，即描写人为破坏导致生态环境、社会环境突变的灾难题材影片，如《新干线大爆炸》(佐藤纯弥，1975)、《卡桑德拉大桥》(乔治·克斯马图斯，1976)、《后天》(罗兰·艾默里奇，2004)、《海云台》(尹齐均，2009)、《釜山行》(延相昊，2016)等；(3)怪物灾难片，即描述因基因突变等原因而产生的具有强大攻击力的怪物对人和社会造成巨大灾难的电影(其中大多融合了一定的科幻元素)，如《大白鲨》(斯皮尔伯格，1975)、《哥斯拉怪兽》(罗兰·艾默里奇，1998)、《汉江怪物》(奉俊昊，2007)、《环太平洋》(吉尔莫·德尔·托罗，2013)等；(4)科幻灾难片，即讲述失去控制的科学技术或科学幻想给人和社会带来重大灾难的电影，如《恐怖地带》(沃尔夫冈·彼得森，1995)、《生化危机》(保罗·安德森，2002)、《我是传奇》(弗朗西斯·劳伦斯，2007)、《神秘代码》(亚历克斯·普罗亚斯，2009)等。 作为好莱坞的一种电影类型，灾难片真正成熟是在20世纪60年代末以后。显然，灾难片是类型电影多样化发展的产物，它明显受到恐怖片、惊险片、科幻片等类型元素的影响。但在严格意义上，灾难片则是指专门借助声、光、色等现代科技来展现自然灾难的电影，因为在词典学的范畴，“灾难”一词意指自然力给人类带来的巨大损害。其他诸如战争灾难可在战争电影中研究，科幻灾难可在科幻片中研究。有鉴于此，本文的研究对象主要是描述自然界给人类社会造成巨大灾难的灾难片。 (二)声音元素 1927年第一部有声片《爵士歌王》(阿兰·克劳斯兰德)的问世，宣告了影像与声音共存时代的来临。其实，之于电影，“单诉之于眼睛，耳朵将会不耐烦；而单诉之于耳朵，眼睛也会不耐烦。必须好好地利用这些不耐烦”[3]28。然而，早期电影因不懂声音技术而滥用声音，故也没有实现它应有的审美效果。一如安德烈·巴赞在论及声音技术的发展与人类自然性要求之间的关系时所说，“支配着电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于十九世纪的一切机械复现现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心”[4]21。巴拉兹·贝拉表示：“我们的反感(有声片当中让我们感到像是一堆滑稽可笑、不堪逼视的赝品——笔者注)代表一种迫不及待的要求，而不是反对……有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活……在艺术里，只有当它(声音——笔者注)发现并展示了我们的眼睛或耳朵迄未看到或听到过的某些东西时，这才算是一桩壮举。”[5]207显见，从声音参与电影这一门新艺术的那一刻起，它就沿着更为真实也即