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唐宋牡丹赋的意识形态内涵 一、 以体物为基点的叙述 关于赋，李清照对他的朋友们说了两个观点。一个是“赋家之旅”，另一个是“赋心”。前者是“合綦组以成文, 列锦绣而为质, 一经一纬, 一宫一商。”后者是“苞括宇宙, 总览人物。”①后者高于前者。显然, 在司马相如看来, 赋的基本功能是体察物体, 对物体的外貌、特质、性状、构成、动静等进行体察, 然后用言辞、文采、构架、音韵来进行描绘, 赋家的这些工作是显现的, 是可以被人看到的, 这就是所谓的“赋家之迹”。一篇赋没有“赋家之迹”不足以成为赋, 但是仅仅如此也不足以成为一篇好赋, 好赋还必须有“赋家之心”, 即能够在时空结构中来理解物的显现意义, 同时也能够在人类和物体的相互关系中来映照体物对于人类存在的价值, 换言之, 这是一种能够穿透物体的物理层面的精神叙述, 这样的叙述必须能够在时空、物体、人类之间建立精神联系, 从而超越单纯体物的层面而以体物为基点进行某种意义的言说。高明的赋家和赋作是“赋家之迹”和“赋家之心”的结合。 这正是司马相如的独家心得:作赋有两个层面的东西, 一个是看得见的, 即“赋家之迹”, 这是体物和描绘, 是作赋的物理层面;一个是看不见的, 即“赋家之心”, 对宇宙和人物的叙述, 是作赋的精神层面。“赋家之迹”一般人都能够做到, “赋家之心”则是天才的专利, 一般人学也学不来, 是不可以传授的, “斯乃得之于内, 不可得而传。”所以盛览听了司马相如的话以后, 作了《合组歌》和《列锦赋》而退, 但是“终身不复敢言作赋之心矣”。司马相如自己的赋作当然既有“赋家之迹”, 也有“赋家之心”。他的代表作《子虚》《上林》对诸侯、天子猎苑的体物和描绘既宏伟壮丽, 又曲尽微妙, 在“赋家之迹”的物理层面上令人眼花缭乱叹为观止, 但是铺采摛文的背后却隐藏着特定的叙述, 而不是单纯的物理好奇, 他把猎苑、游猎、治国、民生、德行、修炼、读书等因素组合和归纳为一个意识形态的宏大主题进行叙述, 即统治者的游乐并非单纯的娱乐问题, 而是娱乐的政治化和政治的娱乐化, 这一叙述思想的传统源头起码可以追溯到孟子①, 而司马相如又在他身处的时代 (不论是身处方国之中, 还是天子的中央之国。) 将其具体化, 以表达他对于诸侯、天子的劝诫, 以及他本人的政治观和政治理想, 苑囿作为一个客体本身不具有意识形态的问题, 但是权势人物对此物的创造则关乎民力的运用和财物的耗费, 权力对于民力和财物的使用、支配所反映的统治与被统治的人物关系又与国运的长治久安与否密切联系在一起。因此, 苑囿的建造和苑囿的使用就不单纯是统治者娱乐的问题, 而是一个复杂的政治学命题, 司马相如苑囿描绘的写作目的不是为了一己的审美满足, 而是要借描绘苑囿来透视统治者娱乐的政治隐喻。因此, 体物和描绘那种绚烂的姿色其实只是其赋作的表象, 隐藏在这种表象背后的那种古典政治学的意识形态的叙述才是他作赋的心机所在, 这样的“赋家之心”岂是那种停留于体物和描绘的物理层次的人所能够望其项背的?也因此, 《西京杂记》才会在讲“赋家之迹”和“赋家之心”之前的部分说司马相如写《子虚》和《上林》赋是“控引天地, 错综古今。” 如上所言, 描绘物体和宇宙人物的精神叙述的缺一不可是赋体文学的要点, 这是汉赋大家司马相如对赋这种文体的特点的认识和总结, 这也是我们衡量一篇赋作优劣的不二法门。照此标准, 我们尝试来讨论唐宋几篇《牡丹赋》的赋体写作问题。 二、 写明丽,深浓文意 牡丹作为百花之一种在唐代以前默默无闻, 它的存在只是一种物理性的存在, 对于宇宙人物而言也只是一种客体性的存在, 丝毫没有与王朝兴衰和人物命运发生关系。然而在得到武则天赏识以后, 身价青云直上, 超越百花而迅速蹿红, 上升成为唯一具有巨大意识形态隐喻的花种, 在政治象征和人物借喻方面均为百花所不可匹敌, 一种物理性的花朵华丽转身成为一种政治性的花朵, 在唐宋之际尤为醒目。与牡丹花的这种命运转变相起伏的, 是唐宋时期的四篇赋作:唐代舒元舆的《牡丹赋》、唐代李德裕的《牡丹赋》、宋代宋祁的《上苑牡丹赋》、宋代蔡襄的《季秋牡丹赋》。 按照司马相如的标准, 好的《牡丹赋》, 首先要有“赋家之迹”, 即对牡丹花的物理性和客体性进行体察和描绘。其次也要有“赋家之心”, 即对牡丹花进行精神性和意识形态的叙述。 首先, 我们来看看唐宋赋家笔下牡丹花的“赋家之迹”。舒作“我研物情, 次第而观”②:写暮春中得日月之光而发育的牡丹形态是“绿苞如珠”。写清晨中苏醒的牡丹带着晶莹的露珠和夜晚的睡态, 被阳光照耀着舒展筋骨的动感是“清露宵偃, 韶光晓驱。动荡支节, 如解凝结。百脉融畅, 气不可遏。”写怒放是“兀然盛怒, 如将愤泄。淑色披开, 光耀酷烈。美肤腻体, 万状皆绝。”写颜色是“赤者如日, 白者如月。淡者如