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当代电影理论中的文化研究 一、 当代电影理论与电影批评的社会实践的电影研究 一部电视剧的制作、发行和广告在一个组织里很受欢迎，也很有名。其中，一部电影的诞生、发展和毁灭，是对艺术、经济、技术和社会作用和影响的直接和间接记录。电影不是一个自然客体而是一个社会客体，适用于分析自然客体方法未必适用于文化客体。经典电影美学仅仅分析电影的能力，而能力仅是抽象性质，是某物的可能性；现代电影理论主要是关于电影实践的理论，电影实践不是某种可能的东西，而是某种实在的东西。采用一种超验逻辑并不能真正描述什么是电影美学，这种做法会忽视美学的社会文化地位和功能。电影理论从来不是一门科学，它并不进行验证，推动电影发展的动力是多种权力角逐的结果。表面上看，爱森斯坦、巴赞讨论的是电影影像本体论，其实在其讨论后面还有支配着其影像本体论的社会文化的视点和趣味。所以说，电影理论表述的产生、接受过程与电影经验、社会行动和政经文化氛围息息相关。电影研究是具有特定文化基点的社会实践。电影理论工作者既是多样化电影实践的参与者也是阐释者。虽然不是每个电影理论工作者都亲自参加拍摄影片的工作，但是每个电影理论工作者都是观影者，观影者显然参与了影片意义的生产，从而是约翰·菲斯克意义上的“生产性文本”的作者。 经典电影理论曾经反复争辩：电影是一门艺术吗？电影与其他艺术的关系如何？经典电影理论研究的总体框架从电影诞生之日起就由两大思维体系构成——哲学和心理学。经典命题没有再次成为当代电影理论关注的对象是因为以爱因汉姆、爱森斯坦、法国先锋派为代表的表现论者和以克拉考尔、巴赞为代表的再现论者构成了对活动影像本性认识的两极，电影人的创作实践游走于表现主义美学和写实主义美学之间。表现主义电影美学把媒介的本性与要反映的现实世界分离，致力于开发电影表现的潜力。米特里以更接近巴赞的方式，提出理想的电影是“通过活动影像进行表现和表意的艺术”，从而终结了经典电影美学论争。 米特里之后，经典时期由康德美学提供的统一方法解体，被分解成多种方法：符号学、精神分析学、马克思主义、叙事研究、结构主义、后结构主义（包括第二符号学、阿尔都塞的意识形态理论，拉康的镜像理论、缝合理论、女权主义）。这些方法构成了当代电影理论，它们既各独当一面又互映成趣，形成一种与历史无关的简约，即把电影理论特有的各种背景、歧义化归为另一种抽象的超验范式。（1) 当代电影理论和电影批评与其社会背景关系如何呢？ 西方电影文化理论中的激进动作和现实生活中知识分子的全面撤守恰恰是同一历史进程的两个侧面。作为一个学科，一种文化机构，现代电影理论便产生于这一时期，它是希望幻灭的产物，又是被寄予希望和热诚的学科；于是，它成为了左翼知识分子激进话语的实验场和对话场。学院围墙以内是他们惟一可能拥有的社会空间，在其间他们进行着多种以意识形态批评为基础的话语实践、表意实践，以自己的理论和技术技能从事直接参与或间接构造社会实践的可能。戴锦华教授回顾了作为社会实践的电影研究在欧洲发生发展的语境，使我们体验到了一份认同中的感悟与伤痛，并把它作为本土研究重要的思想资源、方法资源来分享、来承继。1 从经典电影理论到当代电影理论延续下来的惟一一个问题是：电影与现实的关系是什么？作为社会实践的电影研究意味着，把影片、电影运动回放到形成它的历史瞬间，对电影及其相关活动从社会维度进行确定、描述和理解。作为社会实践的电影研究也意味着，真正把西方人文科学掌握透彻，用于分析中国电影。电影的社会属性是和看电影的人、干电影的人、用电影的人、用电影来表现文化性的人们的社会行为相联系的。 作为社会机构的电影业与其他社会机构有着什么样的关系？既定时代的电影与生产消费影片的“社会”之间的关系是复杂的、不确定的，但是重要的并且应该分析的。谁看了这些影片？影片是怎样被不同人群读解的？电影是怎样被放映的？观众是怎样参与到电影活动中来的？2 胡克以平实幽默的语言评述了现代电影理论在中国从无到有的过程，尤其是80年代末90年代初中国的电影研究者“把电影文本作为社会历史的症候”，通过重读经典本文、重新审视电影作者、重新叙述电影文化史，“从中发现隐藏在社会结构深层，一向被人忽略的”原型，从而完成了现代知识分子以话语实践代替社会实践的范式转换。在文章的最后，他指出1992年以来，作为中国现代电影理论精神核心的批判性正在减弱。（4) 笔者发现，21世纪初，中国电影学术刊物上又多了一些讨论电影影像本体的论文3（第一次影像本体论的大规模探讨在20世纪80年代初期），这是一种电影研究方式的倒退。这些作者往往过了一把第二次发现相对论或者二次发现进化论的瘾。如果我们了解西方电影研究的发展脉络，就知道电影的特性是经典电影理论已经解决的问题，高科技、数字虚拟仿真技术引入电影制作并不能改写电影的性质。这些论者为了标新立异不