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五代电影视觉困境与突围之路

1983年《一个和八个》成功后，由张思、陈凯歌领导的“五代电影”在中国银幕演出，几乎占了20世纪80年代初至90年代初的电影市场。个别和国际电影奖纷纷落入“五代”口袋。正当人们记忆犹新的时候,九十年代末对“第五代电影”的期待似乎显得遥遥无期。也正是这个时候,人们更多的是对电影的滑波作出种种批评。“第五代”虽然以它的造型、民族寓言等特质在电影史上留下了厚重的一笔,但在国内电影箫条的境况下,“第五代”影人显得非常渺小与无奈。人们甚至希望“第五代”能领着中国电影冲出尴尬的维谷,然而“第五代”长时间的沉默使忠实的电影观众急躁地推出“第六代”。(关于“第六代”的称谓连几个被称为“第六代导演”的本人也不承认)所谓“第六代”则以其为新世纪拍片的高姿态出笼了一批如《北京杂种》等不与观众沟通的作品;观众的救赎和希望再次破灭。真正的电影反思的时候到了。评论界力图从“殖民语境问题”、“世界电影箫条”、“国内电影体制”、“当代观众接受心理”诸多方面解释中国电影不景气的现状。人们在反思的过程中不免会勾起对“第五代”的怀念,对“第五代”的先锋性,对“第五代”真正把中国电影与世界电影接轨这一丰功伟绩的缅怀。当张艺谋以一部童话式的《摇啊摇,摇到外婆桥》重新寻找“第五代”话语权力,重新寻求“第五代”定位时,“第五代”的镜头似乎已经摇到渐离“第五代”寓言的断桥边。1996年,在第五代“西风东渐”的讨论中我曾断言过“第五代”很长一段时间将偏离原来的创作原则而向某种话语妥协;甚至有人说“第五代”患了“失语症”,《摇啊摇,摇到外婆桥》正是“第五代”话语失落的标识和预兆。虽然张艺谋仍然固执地以小孩的眼睛让观念接受一次视觉的冲击,他仍然舍弃不了画面的构图、造型,也仍然设置了寓言,也仍然将故事拉到遥远的时代;(旧上海)而且他还作了地域上的迁徙:从凝固的、一元的西部山村摇到动态的、多元的东方城市;但张艺谋电影文本给观众心灵的冲击已远不如他的《秋菊打官司》,甚至不如《红高粱》。张艺谋的机智在城市面前显得苍白无力。他撇开熟悉的大西北探索光怪陆离的城市怪圈。我曾褒赞过这种勇气,真正的艺术家都在追求不断的自我突破,有如凤凰积薪自焚,张艺谋想再生出一个新的电影话语途径。我也曾预言“第五代”不会对城市的诱惑视而不见,张艺谋不会对城市的潜力无动于衷。果然,《有话好好说》剥去了躲躲藏藏、遮遮掩掩的外衣,张艺谋大胆地与城市对话了。而这种对语可以说仍带有乡村与城市对话的性质。张艺谋代表的是西部电影的形态,面对城市电影形态,张艺谋先前的作品是那么拘谨,那么宁静。一旦接触到城市,难免会卷入这个怪圈。不管张艺谋的风格多么成型,他的个性多么坚韧,投入城市,电影就发生了变调,张艺谋艰难地守卫着被磨损的“第五代”风格标志。

《有话好好说》是张艺谋真正意义上走进城市题材电影的第一部。是他全面进军城市的发端之作。如一个初次进城的乡下人所见:城市车来车往,人来人去,城市的高楼大厦,城市的喧闹嘈杂……《有话好好说》对城市的理解多少偏简单。在张艺谋眼里城市是变幻莫测的,因而一入戏便是强烈的动态感:MTV镜头拍摄方式叙述着一个失恋青年对女友的执著追求;迅速后闪的人群,汽车喇叭与摇滚音乐的混响,男女主角的一前一后追逐,高楼林立下的喊叫,整体画面摇晃不定,大广角镜的运用,几乎没有一个平视镜头,足有近半个小时冲击观众的视觉,获得了极其强大的动态效果。观众的思维在强烈晃动的景观面前失去了自觉,这种自觉的失去并非意味着对张艺谋电影表意的认同。在电影叙述中,张艺谋一改原来固定镜头,匀速拍摄的习惯,采用变速换镜,镜头快速推拉摇移跟;运用大量的特写、近景,例如赵小帅与张秋生在酒店等候刘德龙的一番对话和较量。我的一个操机的朋友还告诉我有些镜头张艺谋采用了跳接。赵、张两人吃饭的场面一反镜头调度的“轴线规律”,运用越轴或跳轴镜头,这些都说明张艺谋反常规的艺术尝试。夜总会、卡拉OK厅、酒店里魔幻般的灯光、影子、诸此种种,可以说是张艺谋一种新的造型手段。这是他试图寻找适合于叙述城市的另一种电影语言。《红高梁》中十八里坡的圆月、残墙断垣、拱桥,《菊豆》中潮湿沉闷的地窖,《大红灯笼高高挂》中封闭的大院,一切都是静止的构图,即便是镜头的切换,张艺谋都试图使镜头之间尽量保持稳定的静态的造型。张艺谋利用色彩造型被变换的光和影替代了。火红的高粱、染布、灯笼、辣椒,雪白的丧服、雪地,深蓝的夜空、青灰的大院、地窖。《有话好好说》则利用灯光、自然光和影的组合变换来达到色彩造型的效果。1928年,爱森斯坦、普多夫金和亚力山大洛夫在《有声电影的未来》的宣言中声称:“只有这样‘冲击’才能提供我们所需要的感觉,这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”《有话好好说》中声音已经不仅仅是一种烘托气氛的手段,它几乎是一种造型手段