郎世宁《乾隆戎装图》绘画方式的体现.docVIP

郎世宁《乾隆戎装图》绘画方式的体现

一、背景

17世纪的中国与欧洲都是艺术发展史上的亮点，巴洛克艺术在欧洲占据主导地位，这时的欧洲绘画所表达的客观世界是一个真实的世界。随着航海技术的发展，欧洲各国派出一批传教士宣传宗教，其目的就是通过宗教宣传来拓宽贸易市场。郎世宁作为天主教的传教士其目的性是非常明显的。进入宫廷后受到康熙皇帝的青睐，留在宫廷为皇家服务，当时的康熙皇帝对天主教并不感兴趣，但对其作品却赞赏有加，“郎世宁，西洋人，康熙中入值……凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无不奕奕如生，设色奇丽。”

有些学者并不认为郎世宁是一位上流画家，作为画坛不幸者，在西方美术史上没有他的身影，作为中国的画家，其绘画更谈不上有中国绘画精髓的体现。第一，17～18世纪是欧洲绘画大师云集的时期。而对于郎世宁来说，他可能就是一位天主教教徒，他的信仰赋予他的人生目标就是做一个跨越半球的传教士，身上的本领包括绘画、欧洲的科学知识等，但他所有的本领都是为宣传宗教服务的。第二，郎世宁的绘画在单纯评价中国画的标准上似乎也不占优势，对比八大山人等画家，其绘画缺少一种精神层面的东西，反而在绘画技法上有些创新。

二、《乾隆戎装像》的表现形式

（一）整体构图

此图采用的是全景式构图方式，构图与马远、夏圭又有着天壤之别。人物所处的背景有很明显的前景、中景、远景之分，乾隆皇帝骑在马上位于画面的中间，身着战甲，目光尖锐，马匹左前脚抬起，相比传统的中国人物画显得更加富有戏剧性，此时的人物形象不只是“气韵生动”“骨法用笔”，更多地体现了乾隆皇帝的整个精神风貌，更像是一位英勇的骑士，使中国画的韵味有所减弱。此画中的人物与同时代金农所画的《金农自画像》相比，显得更加真实。画面的整体布局使整幅画充满了戏剧性，有着巴洛克绘画艺术风格的体现或者说继承和发扬。《拿破仑翻越阿尔卑斯山》是大卫绘制的1794年第二次反法同盟战争中，拿破仑翻越阿尔卑斯山的场景，从两幅画的对比中，能感觉到无论是服饰还是动作，体现出的都是帝王英勇的气概。

我们不得不考虑，郎世宁是否将宣扬神权主义的思想运用到清朝皇室的绘画中，答案是肯定的。他将皇帝画成一位英勇的骑士，而在欧洲，君王骑马这种题材可以追溯到罗马时期。其实这就是宣传皇权的一种方式，这一点似乎与巴洛克艺术中的绘画是用来宣传天主教的道理是一样的。如果说“艺术和宗教是人类想象力向上升腾的两条渐开型的螺旋线。”那么作为中央集权制度的清朝是否也利用政治与艺术的这层关系呢？为了满足清朝统治者的审美，他将艺术与政治联系起来，清朝宫廷为郎世宁提供了创作的题材，郎世宁运用绘画来宣扬皇权，以此来赢取皇帝的青睐。

画面的人物我们不用“气韵生动”来阐释，用造型准确比较合适。为了适应当时清朝宫廷的审美，将画面的光线处理成正面来光，整个人物也有了一些面部肌肉的刻画，脸部两侧的颧骨、手臂上铠甲的明暗变化最为明显，这也是郎世宁绘画的一大特色。抛开人物来看，画面中的整个背景在处理上与中国画有着很大的差异性。近景的土地似乎体现的是西方的透视方式，仔细分析地面的透视可以产生灭点，画面左上方的山和树木都用空气透视法（空气透视法也称为薄雾法，达·芬奇提出，在绘画或者制图技术中以调色手法模拟物体在远处受大气作用所呈现的颜色变化，以此引起景深层次的错觉。）做了简单处理，着浅蓝、浅紫色，有一种纵深的空间感，但是在塑造山石时，几乎没有摆脱中国画山石的方式。中国传统艺术在绘画天空时几乎做留白处理，此画中的天空出现远近的变化，对白云也进行了深入的刻画。天空与白云的绘画抛弃了马远、夏圭那种留白的方式，将西方的色彩观充分运用到了此画中，青蓝色的天空和偏黄色的云形成鲜明的对比。

（二）绘画风格

沃尔夫林提出西方的绘画大致分为两种风格，他认为“16世纪的古典艺术是线描的，17世纪的巴洛克艺术是图绘的。[1]”郎世宁的这幅《乾隆戎装像》运用了图绘的方式，在绘制马匹的毛发和尾巴的质感时用了明暗对比的方法，并没有将毛发用线的方式一根根勾勒出来。使用块面或者说色块来塑造整个人物，人物铠甲的变化、驱马用的鞭子都区分了明暗。

郎世宁的《乾隆戎装像》强调的是画面的纵深感。不论是从艺术的风格上还是艺术的表达方式上，都有着巴洛克时期绘画的影子。画家通过近实远虚的效果体现了整个画面的纵深感，画面前面的草刻画得十分仔细，叶子的脉络有所体现，画中间位置的草丛明暗关系、形体质感也有所体现，至于远处的树更加模糊，山脉的描绘也是同样的道理。

虽然郎世宁的绘画对中国绘画的影响很大，聂崇正认为其最主要的还是运用西方的技法，中国绘画的技法却很少体现，其主要是运用中国的绘画工具、颜料、宣纸或者绢来进行绘画，其表现出来的画面必须符合中国人的审美，也许这就是他的伟大之处。此画中后面的山石，虽有些明暗变化，但其在形式上还是中国画的形式，并没有写实的成分。为了