郎世宁“中体西用”的绘画表现风格初探.docVIP

郎世宁“中体西用”的绘画表现风格初探

摘?要：意大利传教士兼画家郎世宁是清康熙至乾隆年间的中国宫廷画师，他一生中大部分时间都生活在中国，其画作内容多样，取材广泛;郎氏绘画总体上是采用中国内容、中国笔墨和部分西洋表现技法的“中体西用”风格，早已成为中国美术史中很独特的一部分，并为当时的中国美术界带来了一阵清新空气。在观察分析郎氏的一些画作后，本文拟对郎世宁“中体西用”的绘画表现风格进行初步探索。

关键词：郎世宁;中体西用;绘画;表现;风格

意大利传教士兼画家郎世宁是清康熙至乾隆年间的中国宫廷画师，他自幼即展示出了惊人的绘画艺术天赋;在加入教会后，二十出头即被委派来华并于当年获得了康熙皇帝的召见，不久后被委任为宫廷画师。郎世宁在中国生活了五十余年直至去世，将一生中的大部分时间和精力都留在了中国，其在中国的代表画作有《百骏图》、《乾隆大阅铁甲骑马图》、《百子图》等，内容多样，取材广泛;郎氏绘画总体上采用中国内容、中国笔墨和部分西洋表现技法的“中体西用”风格，早已成为中国美术史中很独特的一部分，其清新隽永的画风也为当时的中国美术界带来了一阵清新空气。郎世宁用画笔记录了很多重要人物和历史事件，如乾隆帝在承德避暑山庄接见归顺的少数民族头领、乾隆身着戎装骑马阅兵等场景和特写，在没有照相机作为记录手段的年代，他的画作不啻为不可多得的实录，为后人仔细研究当年的宫廷生活、风土人情提供了极佳范本。郎世宁也为二百多年前中国与欧洲的文化艺术交流作出了重要贡献，同时，作为一名西方传教士，虽然传播上帝福音的宗教使命在宫廷和君主专制的氛围中无法得以施展和实现，但郎世宁也如更早以前的西方传教士汤若望、利玛窦等人那样，积极传播西方先进的科技文化，他对透视法在中国的引进和应用起了很大推动作用。郎氏的出身、知识结构和成长氛围赋予了其有异于中国传统画师的思维和审美取向，当他运用中国内容和中国笔墨并扎根中国进行艺术创作和表现时，必然会有超越当时中国画框架的表现倾向。在观察分析郎世宁的部分画作后，笔者试对其“中体西用”的绘画风格进行初步探索。

一、郎世宁传世画作中的表现手法初探

作为一个有着悠久历史和文化的大国，中国长期以来对自己的文化成果相当自信，尤其在清朝以来的闭关锁国后，中外交流很少以至于国人审美习惯和方式日趋保守。因此，郎世宁的到来，以其独特的艺术思维和技法为当时的中国美术界带来了一阵清新空气。郎世宁的绘画是中西合璧，中国内容中国笔墨、但主要的画法是西式并根据中国人的审美习惯在光线的表现上作出了一定修改;当时欧洲的人物画和肖像画多将人物置于侧光环境中，脸部明暗反差大，当时的中国人无法接受，谓之“阴阳脸”，故郎世宁借鉴中国容像的表现方式，让人脸正面受光，同时在人物的鼻翼两侧、鼻子下和下巴处稍稍加重暗色，让五官显得清晰、立体，郎世宁作青年乾隆帝与后妃数人的肖像画卷等即用此技法表现。

郎世宁的画作造型精美、人物场景比例准确、色彩饱满，层次细节丰富，常让习惯于传统中国画表现技法的观众眼前一亮。西方绘画讲究光感和透视关系，中国传统绘画习惯于以平行透视法表现山水和近景甚至小品画，且常常不按正常比例来表现画面中人物的关系，如中国传统场景画作中通常放大尊者或主要人物的尺寸却刻意压缩随从人员和大众的尺寸;但在郎氏的画作中却大体忠于现实视角，表现出自然而生动的画卷：其《百骏图》层次鲜明，细节内容丰富，处处可见匠心;《乾隆大阅铁甲骑马图》刻画生动，人物和马匹神态栩栩如生，是典型的西洋表现技法与中国笔墨的结合，令人赞叹。

二、浅析郎世宁“中体西用”的绘画技法得失

匍匐于君主专制的强大压力下，身为传教士的郎世宁无法完成传播上帝福音的宗教使命，作为宫廷画家也并无其他优越条件和特权，并随时可能因传教受到惩处，故必谨慎往来于宫廷、时刻小心翼翼，这种心态自然也在画作中有所体现。郎世宁虽获得了许多皇帝赏赐的荣耀，但其作画场所及条件都十分艰苦，亦无助于其传教工作的开展，其内心的苦闷自是可想而知。客观说来，用中国内容和笔墨、着力表现所绘内容的体积感，在构图上中西结合、并辅以透视表现，是郎世宁传世画作给人留下的难忘印象;但中国笔墨难以表现质感，且追求视角和造型之完美的整体印象也难以避免给人以匠气之感，缺乏大气磅礴的气势。“中体西用”的结果之一，就是画作中的线条表现不是很明朗。书画同源，在传统中国画的绘制表现中，线条是造型的根基，是作画者造型功底的重要体现，而西洋绘画技法中的线也即面，是融入整体造型中而非重点表现的，故后人在观摩郎氏的传世画作时，虽感觉内容、色彩、造型、人物仪态等都很中国化，但总觉有所缺欠，盖因线条笔意之不明朗所致，或许这也是后世再无郎世宁的原因之一吧。

郎世宁的中国绘画，精致典雅，为当时的中国美术界和沉闷的社会带来了一阵清新空气、也仅此一人。其“中体西用”的表现风格，是他本人阅历的结果