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晋剧唱词与唱腔结构关系刍议

戏曲是中国传统文化的重要组成部分，一定程度上体现了中华民族的文化内涵、思想价值与审美取向。唱词作为戏曲中主要的文学来源，其大多数文化内涵皆以唱词的形式呈现出来。

唱词，在中国戏曲中是个多概念的名词。它不仅是戏曲文学中的独立个体，还具有结构学、形态学和美学等多方面意义与价值。唱词有自身独特的文学特质，丰厚内涵与诗化韵律，还兼有表现内容、组织构建戏剧等任务。无论曲牌体亦或板腔体，词都与“曲”有着直接关系。特别是文人所作之昆曲，更是与唱词格律息息相关。晋剧作为梆子腔系的一支，其唱词继承了本体的多重意义，对方言、念白声调予以支撑，更对结构的综解与重建以及声腔板式的构成起着重要作用。

一、唱词结构

晋剧唱词，不同于中国传统民间歌曲中的大多数歌词类型，其不具有歌词的普遍性，它结构严密。由于声腔唱词与唱腔联系密切，贯穿于晋剧的始终，占据剧目中主导地位，常受到较多关注。晋剧属板腔体唱腔，句式沿用了梆子腔中以上下句为基本单位的结构框架。因此，唱腔内的唱词皆以此为主要句式结构。但在剧目中，为完整表达内容，凸显人物情感，虚词、衬词等附加形式穿插其中，二者的不同功能使声腔唱词内划为主体类常规性唱词与附属类帮辅唱词二种。

1.主体类常规性唱词：在一对以上下句为中心的句式结构中，上句为逗，下句为句，是句子结构发展与停顿的高度规整与统一。其连结变化以七字句和十字句为基础。唱腔根据唱词的连结过程，形成承递关系，支撑板式与句式的结构运动。在中国传统戏曲音乐中，音乐结构学理解“腔”为框架，这种框架与词紧紧咬合，它迫使唱词形成了规式性较强的层次，这种细化的层次反作用于唱腔，促成了晋剧唱腔的结构走向。可表现为句式内不同顿逗的划分。

十字句：上前去、劝一劝、驸马、爱婿。诸葛亮、上前、瞭望、心欢喜。劝王爷、你倒是、快马加鞭。

七字句：寸寸、相思、化成灰。敫桂英、暗自、思量。我诸葛亮、往下看。

唱词句式内不同的顿逗划分，或使句意产生多样性。

你想着、我想着、他也思念。

你想着我、想着他、也思念。

唱词的整体句式虽具有相对的固定与稳定性，但所含内涵却完全不同，这不仅来源于文学本身，在一定意义上，还存在于唱词内部结构的划分与切割中。因此，创作要深知唱词含义与规律，解其意，提前辨其规式，了解其内部的程式性与可变性。

2.主体类常规性变化唱词

对于一个唱句的整体程式而言，不光要保持其基本规式结构，对本体文学的美学追求也是唱词所外化的表露之一。这种追求在一定程度上改变了句式的局部特征，使本来规整的句式呈非对称形式。

晋剧《芦花》闵德仁“表圣贤·训妻”唱段

【四股眼】为一个孝道的闵子骞，（上句）

【夹板】儿为他继母作了难。（下句）

此唱段为【四股眼】与【夹板】递接的下句唱腔，上句9字，下句8字，均对常规唱词内部做增删处理。若按照规整十字句处理，可见其基本框架为：

上句：好一个孝道的儿闵子骞，下句：儿为他继母李氏作了难。

若按照七字句缩减句式结构，其框架为：

上句：好个、孝道、闵子骞，下句：儿为、继母、作了难。

对唱词规整处理后比较，七字句与十字句虽更方整，更易与腔句结合，但这种处理有失文学风格与语言特色。故在保有曲调框架时仍可通过创腔技法的伸缩处理，保存唱词的变化格式，体现唱词内容、允许演唱者情绪与灵感发挥。

3.主体类非常规结构唱词

“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”[1]唱词的实质内容是为演故事，其目的是“写情、写景、叙事”。在唱词结构中，通过不同的表现方式，体现情景间交融，以词现境，也是晋剧传统唱词的深入外现。这种外现在常规性十字句与七字句中难以完全表达，尤其是声腔在“以词喻韵、以腔喻境”的背景下，五字句应运而生，其多见于花腔中，结构可为规整性，也可为长短句。

晋剧《含嫣》“思想起清明时节到荒郊”

思想起清明时节到荒郊，【四股眼】那时节——（【十三咳】）

春光无限好，江山多妖娆。小姑搬阿嫂，偶过洛阳桥……

另外，在晋剧【滚白】板式中，五字句作为其多样性的一种，也常被纳入腔句中。由于【滚白】所具有的散唱特点，使唱词也对应地呈现出散文性美学意蕴。

晋剧《断桥》白素贞唱“苦命女多娇”

苦命女多娇，点点珠泪抛。腹中如刀绞，泪眼望断桥。

4.自由式唱词

地方戏具有浓郁的地方特色，唱词有一定的俚语。相较于曲牌体而言，板腔体形式相对自由。它不必按照曲牌格律依曲入词，这就产生了一种自由式唱词。这种唱词反映在晋剧【滚白】中。【滚白】是晋剧中节奏形态自由，词格与曲调均无严格限制的唱腔，其以散唱见长，句数不等，句式不定，结构长短不一，有自己独特的韵律。

晋剧《六月雪》窦娥唱“止不住泪珠儿滚落胸前”

我再叫一声爹爹，老爹爹！自从那大比之年皇王开科，爹爹要上京赶考。天遭不幸，我家母亲去世，无有人教养孩儿成人，爹爹将孩儿送到婆母家中，一年半载还才罢了，若还长期