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中国早期电影的“肉感”观念及其影像实践（1927-1937年）

本文借“景观”一词，用以描述20世纪二三十年代中国早期电影所处的复杂公共语境，将其“浅化”为一种将各类媒介、观念、舆论、生活方式等包裹在内的社会文化气氛。在这种社会文化氛围当中，“身体”符号及其观念在公共领域的显现、发酵和传播，既是中国近代社会转型时期的新现象，也直接关切到早期电影媒介的表现方法与实践路径。与“身体”的概念相比，“肉体”具备更为显著的质料性与外在性。“肉感”一词在中国早期电影的商业语境下，作为一个鲜明的符码和标签，反复出现在报纸、杂志及电影的宣传文本中，构建了一套特殊的审美价值评价体系。

通过对1927年至1937年相关电影杂志及影像的考察，可以看出，“肉感”观念本身在多媒介与多元文化的互文及碰撞中，逐渐由扁平化的身体符号展示，“升级”为一块勾连着视觉审美、大众心理、商业消费乃至民族/国家的复杂话语地带。肉感的所指在现代艺术的表现过程中，逐渐窄化为对“女体”的公开化想象，肉感的商品化显示出电影影像修辞与民众欲望诉求之间的交互性关系，电影中的肉感镜头强化了身体诸观念在公共领域的认知与流通。随后，“肉感”又逐步脱离了纯粹的视觉文化表达，更进一步地引发出身体与民族/国家的政治性联想与对应。

一、可视化“女体”：现代艺术中的“肉感”

20世纪初，中国社会对于“身体”的再认识，一方面得益于传统与现代文化（多为外来文化）的激烈对撞，另一方面离不开各门类现代艺术形式的突发式变革。“身体”如何从私人领域迈入公共空间，如何从单一艺术门类（绘画）的素材，演变为多门艺术表现的对象，《申报》提供了一条较为明晰的线索。当代学者通过对《申报》与“肉感”相关影评的语料发掘，指出“肉感”本无性别之分，最初只是现代艺术对于人体美的表达，“但女体特别是妙龄丰盛的女性的肉体逐渐取代了人体，成为‘肉感所指涉的主要甚至唯一的对象”[1]。这一结论在早期杂志所构成的文化场域中亦得到了印证。图文并茂的杂志作为最直接的可视化载体，为绘画、雕塑、摄影、舞蹈、电影等多种艺术形式提供了展示平台，“视觉化转向”成为其时公共空间最为深刻的变革之一。相对文字而言，直观的图片不消花费只言片语，便“揭开”了身体上的重重包裹。

“肉感”一词最初出现于漫画中时，其意义相对含混，既可以指肥胖的身体，也可以指肢体及肌肤在公共场所的触碰，甚至单就两性之间在某一空间内的吸引力，即可称为“肉感”。很快地，漫画中的“肉感”观念转向对于女性肉体的指代，“肉感”所表现的对象也几乎不再涉及女性身体之外的事物。相对于漫画的抽象性表述，写实性的绘画极大推进了“肉感”在公共范围内的传播效力。例如，1929年《美周》特辟“人体专号”讨论艺术作品（绘画、雕塑）中的“人体问题”，倪贻德所著文章《从马奈的奥灵披亚谈到裸体画问题》中提到，之所以要开设这一专号，是因为中国人近来对裸体画并不十分了解，“视裸体画与画家所雇之人体模特儿为诲淫，为有伤风化”，对此需要加以辩正。文章最终落脚于艺术的本质，“艺术不是物象或事实的说明，它具有自身成在的目的，所以画面上表现的是什么不必管它，我们只要看它所表现的是否有真艺术的价值。艺术的价值完全不关于题材的如何，是应当依着表现的手法和画者的心情的如何而决定的”[2]。“人体”问题所引发的争论主要包含两个方面，在社会维度，身体的直接暴露存在着“诲淫”的威胁，而“诲淫”一词暗含的逻辑在于新生事物进入公共领域后，就似乎必然存在或正面或负面的导向作用。在文艺维度，裸露的人体被艺术家和评论家看作是天然的绘画素材，并纯化为某种客观对象，外在于艺术价值本身。

摄影作为比写实性绘画更加“逼真”的表现手段，成为电影媒介的先导性力量。需要指出的是，与西方的媒介发展程度不同，中国社会对于各类现代媒介的接受，几乎不存在时间差异。换言之，国门打开之后，具备强物质性的现代媒介（漫画、摄影、电影等）本身，与新鲜的现代观念思想，一起渗透进入文化的交融地带（以上海为典型），并未经过缓慢的过渡性发展。“肉感”观念在摄影中体现为“人体摄影”的广泛表述，从20世纪20年代末至30年代初，以北京和上海地区为代表，《北洋画报》《民言画刊》《大亚画报》《天津商报图画刊》《北京画报》《甜心》《中华画报》《上海画报》《风月画报》《摄影画报》《唯美》等杂志上刊登了大量的中外人体摄影作品。人体作为“全景”的各种姿势，如坐、卧、仰、立、跪;作为“特写”的各个部位，如足、乳、腰、臀、背、腿等，皆成为表现的对象。在这些摄影作品中，亦不乏电影剧照的渗入，摄影与电影也因媒介的相似性而被紧密关联起来。以摄影与电影的跨媒介交互为基础，但杜宇在中国早期电影的视象化进程中扮演了重要角色，他所导演的《盘丝洞》（1927）大获成功之后，“肉感”一词便被其直接用于演员的摄影照片。女演员玉体横陈