论乔治•克拉姆的“新室内乐”——以乔治•克拉姆《牧歌》第四册第一首为例.docVIP

论乔治·克拉姆的“新室内乐”——以乔治·克拉姆《牧歌》第四册第一首为例

在室内乐的创作中，现代与当代作曲家们尝试着用各个层面的方法去扩展室内乐的维度，如改变乐器的组合方式、使用更加新颖的乐器法，甚至是通过空间层面上跃起的排列来影响作品的写作与实际音响构成。乔治·克拉姆（GeorgeCrumb）作为20世纪最杰出的作曲家之一，其音乐作品以严谨、精致著称。他本人是一位优秀的钢琴家，非常注重音乐的“表演性”，且始终致力于室内乐创作的革新。

而室内乐创作革新的一个维度可能就是声部关系在一定程度上变得较为复杂，各个乐器间需要更加紧密的配合，“在克拉姆小型编制的作品中，所有演奏者均用总谱演奏，”[1]如此安排使演奏家之间的配合更易完成，且利于其对作品整体进行把握，从而达到演奏上的最优化。克拉姆的创作生涯主要集中在20世纪后半叶，其中第二个时期是1963-1969年，“这是克拉姆个人风格初成时期，它能够区别前一时期最明显标志，是克拉姆开始把人声纳入器乐领域，”[2]笔者此文分析的作品《牧歌》便是乔治·克拉姆这一创作时期的作品。《牧歌》共分四卷，其中第三、四卷完成于1969年，献给歌唱家伊丽莎白·苏德伯格（ElizabethSuderburg），在歌词的选择上，克拉姆突出强调了某些和占星术相关的词汇，如水、火、土、气、生命、死亡、爱情、孩童、女人、天使、星星等。它们在表面上看起来并不连贯，却被潜在地作用于音乐的节奏结构。在乐器法方面，低音提琴中的四根弦均使用了变化的定弦，长笛声部演奏十二、十五泛音等。

《牧歌》第四卷第一首为女高音、C调长笛、竖琴、低音提琴和一位打击乐手而作，其中低音提琴改变了原有定弦，其中第一、二弦分别向上调整一个半音，剩下两根弦分别向下调整一个半音，造成了第一、二弦间音程为纯四度，第三、四弦间音程为纯四度，但第二、三弦之间为纯五度的现象。在女高音进入之前，其余四位演奏者齐奏和弦，其中竖琴的一部分是小字一组#E与小字二组#F，这个小九度包含13个半音，而数字7和13在克拉姆的作品中常有特殊意义（如其作品《黑天使》或《大宇宙》等），关于此数字是否在这部作品中起到作用，还要观察接下来的发展。但毋庸置疑的是，乐器演奏“7秒”是有数字象征意义的。女高音进入后，前三小节中每个小节都可标示为不同的材料，其中第一和第三有展开关系，如谱例1所示，红色方框是二音组动机（a），红色圆框称为“多音”组动机（b），而蓝色方框可看作二音组动机的变形（a1），此时女高音以大跳音程呈现，并在二音组动机的基础上设置了两组渐强，且大跳音程为小九度，音数为13。

谱例1克拉姆《牧歌》第四卷第一首第2-4小节的女高音声部

进一步观察三个材料可知，其共同点都有“对称性”，如红色方块内的材料互为逆行，红色圆圈内的材料亦互为逆行，而蓝色方框内是互为逆行后移位。接下来在长笛声部有一个新的材料（c），这个材料不具备对称性，只是前两个音与最后两个音的音数相同，均为2。

谱例2克拉姆《牧歌》第四卷第一首第6小节的长笛声部

第7小节的长笛声部可看作多音组动机（b）的变形，亦具有对称性。值得注意的是，之前的速度是三十二分音符等于144，此时是六十四分音符等于288，因此速度没有改变，但表情术语由中速变为活跃的。作品的第8小节就是c的逆行，因此6-8小节整体是一个更大的材料，内部依然是逆行关系。

从第9小节开始，是a1材料的再次出现，接下来是材料b的变化，之前材料b先下行纯五度，然后下行增四度，现在b的变化是先上行增四度，再上行纯五度。之后是材料a的再次出现，且配器手法不变，依然是长笛的弱奏加上竖琴泛音、竖琴泛音加上低音提琴泛音的处理，因此第1至12小节整体形成了逆行的关系。

第13至18小节是作品的第二部分，也是中心位置，整体也是逆行的关系，即第13至15小节与第16至18小节是逆行关系。其中，在曲子开始的和弦后就“消失”了的打击乐，在作品第二部分开始得到了再次的使用，使用软锤轻击小吊镲，而进入到作品最中心的位置，打击乐换成大吊镲，且改用硬币演奏，不同于长笛与低音提琴，打击乐使用的是fz力度，与其他声部形成音色与力度上的对比，使这个“中心点”的音色与之前（以及之后）都有很大的不同。从另外一方面来讲，这一部分由竖琴上行的动机开始，其中包括了两个大七度的大跳音程，而大七度与小九度的共同点都是在纯八度的基础上减去或者加上一个小二度。接下来的竖琴以泛音音色演奏着a材料的变化，长笛也是对这个材料的模仿。此时女高音使用的是不确定的音高，以大跳为主。对于作曲家而言，音色是创造音乐形象和改变音乐形象不可或缺的重要元素，克拉姆在音色上的探索与创作毫无疑问是具有革新性的。

因此从整个作品来看，克拉姆无论是音高还是节奏的材料使用上都是