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宋山水画中“游”的图像分析与美学阐释

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方佳灵熊震

摘要：从宋代山水画图像的角度切入，根据文学记载及画论中的相关叙述进行两个方面的探讨：一是环境中的“游”，即物象之游在图像中的审美表现;二是心境中的“游”，即情感之游在意象中的美学表达。结合理论及图像实证，探究中国绘画中的创作论与接受论以及相关美学内涵。

关键词：宋山水画;“游”;图像分析;美学阐释

基金项目：本文系江西省高校人文社会科学重点研究基地2020年度项目“江西数字艺术教育研究”（JD20042）研究成果。

历来在观赏宋代山水画时大多侧重“静态之景”，这是由于宋代山水中追求“拟真”，观察自然时强调物象的真实感，其根本是宋代理学“格物穷理”映射在艺术上的结果。作为与此相对的“游”虽常表现在山水画作中，但一直被观者置于“点景”的地位，成为山水画形象中的辅助图示。故本文以“游”为主题展开阐述。

一、“游”在文学记载及绘画理论中的相关阐述

许慎《说文解字》中记载“游，旌旗之流也”，指旗帜上飘动着的飘带。故而“游”字天然带有移动、自由之意。《庄子·秋水》中“庄子与惠子游于濠梁之上”，表明“游”的行走观看之意;《广雅·释诂三》中“遊，戏也”的记载，表现出“游”的嬉戏之意;《礼记·学记》中的“故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉”则体现出悠然自得之感。

因此，“游”也成为艺术家创作时遵循的重要原则。郭熙《林泉高致》论及“行、望、游、居”，其中“游”意在给予观者可游之感;李澄叟在《画山水诀》中说“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”，表明“游”在创作时已成为画家必须观照的主题，成为创作和鉴赏的首要目的，也影响了此后的艺术创作。如赵孟頫在《题苍林叠岫图》中云：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”王履云：“吾师心，心师目，目师华山。”（《华山图序》）凡此记载，都是在山水画中创造“可游性”的有力体现，可游之感已经成为艺术家预设的创作方向，以人物“游走”的动态和山水景物的静态形成画面的对比，使观者形成一定的动态体验。以上论述可以表明“游”既为表现模式又可上升为指导创作或审美的高度。

此外，“游”在中国山水画史发展的脉络中也显得尤为重要。如展子虔《游春图》、张萱《虢国夫人游春图》、赵孟頫《鹊华秋色图》（图1）、陆治《白岳纪游图册》、吴镇《嘉禾八景图》、沈周《千人石夜游图》、文征明《天平纪游图》《石湖泛月图》等，“游”作为一种绘画经典主题被流传下来。

二、环境中的“游”：物象之游在图像中的审美表现——感观

艺术家在构思画面时，环境的营造是必不可少的考量之一。宋代画学由于受到理学“格物穷理”的影响，在创作艺术作品时讲求“生意”，并以此形成了丰富的论述，如董逌提到：“尝问如何是当处生意？曰：‘殆谓自然。其问自然？则曰：‘不能异真者，斯得之矣。且观天地生物特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他认为在创作绘画时不能过分雕琢，要在画面中呈现自然物象原本的巧态，这就为画中人物的“感官之游”建立了真实的物象基础。此外，作品图像的表现当中也必然有对“感官之游”的暗示，无论是游观、行旅、游牧还是游乐都可以找到与之对应的具体画作。《东京梦华录》记载北宋时期汴京“八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易。会寰区之异味，悉在庖厨”。靖康之变后，南方城市经济发展水平逐渐超过北方。《梦粱录》记载：“杭城之外，城南西东北各数十里，人烟生聚，民物阜蕃。市井坊陌，鋪席骈盛，数日经行不尽。各可比外路一州郡，足见杭城繁盛矣。”故而马远的《踏歌图》（图2）无疑是表现当时社会“游乐”程度的代表画作，画面以前方一群人物的“游”展开描绘。在这张类似于风俗作品中，以写实性手法表现出画面前景中人物的面貌与动态，几位老者背着酒壶步履蹒跚，手舞足蹈。在画幅左下角有两名小童回望发笑，背景山峰高耸，云树围绕。两组人物相互衬托，作者“以一当十”“以小见大”地体现出“踏歌游乐”的欢快主题。在画作上方，题有南宋皇帝宁宗抄录王安石的五言绝句一首：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”从上述作品的图像分析和题诗记载中可以看出，不仅画中之人在山水环境下“游乐”，由其象征的农家百姓也在“朝阳丽帝城”中“乐业”“踏歌”，以示政清民和。

此外，“游”亦可不随人物出现，以画面中蜿蜒的小路带给观者“曲径通幽”之感。如李成《乔松平远图》，画面中央绘树木群山，山脊之侧有可通向“深远”之境的绵延小路，路中虽无人物在场，但“游观”之感依旧“在场”，此刻，“路”与“人”都已成为一种象征性图示。贡布里希认为：象征功能便是图像的用途之一，艺术家在创作时，图像的内涵可转变为无意识的表达。由此，“游”从具象表现进一步转化为抽象含义。

三、心境中的“游”：情感之游在意象中的美学表达——感悟

由“物象之游”转向“心境之游