古代建筑运用声学的例子.docx

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中国古建筑中有一种特殊类型，即声学古建筑。每每谈及，世人皆以为仅有北京天坛回音壁、山西普救寺莺莺塔、河南宝轮寺塔和四川大佛寺石琴这四大回音古建筑才是声学古建筑，而更贴近古人生活的古戏台和钟鼓楼这两种声学古建筑，一直未受世人关注。

古代声学建筑包括古塔、古戏台、钟鼓楼和汉唐佛寺讲经场等多种类型。其中，古戏台和钟鼓楼，其营造的声学目的明确，声学功能突出，声学技术演进的脉络清晰完整。从遗存数量看，金元明清戏台全国留存万座有余，明清钟鼓楼全国留存百座有余，数量相当可观；从声学技术看，古戏台和钟鼓楼综合利用了声直达、反射、混响、共振以及隔声降噪等多种技术；从声学效应看，古戏台和钟鼓楼可生成“山西唱戏陕西听”“都城内外，十有余里，莫不耸听”等令人惊叹的声学效应。作为古人运用声学原理的重要宝库，古戏台和钟鼓楼等声学古建筑的发展历史与综合价值，值得我们深入挖掘。

古戏台的声学价值

古戏台与戏曲关系密切。在戏曲表演近千年的历史实践中，作为承载戏曲表演的特定声场环境，古戏台肩负着扩声传声的历史使命，既要满足演员“歌唱”的需求，又要满足观众“听闻”的需求，与戏曲表演共同协调着发展过程中遇到的各种观演问题，其华丽的外形与特殊的结构背后隐藏着独特的声学设计。

金元戏台孕育了戏曲的歌唱方法及声音风格。金代，杂剧表演的场所为四面观舞亭和大三面观舞亭。四面观舞亭方形台基，四角立柱，内顶设藻井，外顶歇山式，舞台声反馈构件仅有台顶。大三面观舞亭是在四面观舞亭的基础上增设后山墙，舞台声反馈构件为台顶和后山墙。元代，杂剧表演的场所为小三面观舞亭和一面观舞亭。小三面观舞亭是在大三面观舞亭的基础上，于两侧后三分之一处立柱砌墙，柱间挂设帐幔区分前后台，舞台声反馈构件为台顶、后山墙和两侧后三分之一山墙。一面观舞亭是在小三面观舞亭的基础上，两侧山墙完全砌筑，舞台声反馈构件为台顶、后山墙和两侧山墙。从声学技术进化的角度看，金元戏台声反射面由少变多，隔音量由小变大，声音能量集中到正殿方向，实现了历史逻辑和技术逻辑的统一。更为重要的是，作为中国传统戏曲的原生表演声环境，其形制不论是四面观还是一面观，均为半开放声场，已然影响了歌者的发声状态、方法乃至声音风格，成为影响传统戏曲唱法生成的重要因素。

明代，随着换场需要，乐队分成文武场，居于表演区两侧，戏台的通面阔增加到12米。因追求“以大称威”“以壮观瞻”，新绛县稷益庙舞庭的通面阔增加到17.7米。但此后建造的戏台不再加宽，反而降到了14米。这是什么原因？研究结果表明，17.7米的通面阔意味着文场和武场两声部相距太远，文场听闻板鼓指挥能产生47ms的声延迟，会影响声音的整体性和清晰度；位于舞台中轴线上的歌者能听到回声，会觉得自己咬字不清楚。明代哲匠汲取新绛县稷益庙舞庭声效的教训，在其后营建的戏台中成功消除了延迟和回声，比德国声学家哈斯的相关研究早400多年。

清代戏台创新性地应用多种设腔传声技术，形成了卓越的声学效应。其设腔助声技术，包括“台下设洞”“墙上设瓮”“台下设瓮”“后台设洞”“台底方形空腔”等几种形式。譬如，山西介休源神庙明代鸣玉楼“台下设洞”戏台，在台基下建造了五孔窑洞；山西汾阳龙天庙清代“墙上设瓮”戏台，在表演区两侧山墙上各嵌设了七个陶瓮；山西平遥超山庙清代“后台设洞”戏台，在后台建造了“卅字形”窑洞；山西平遥真武庙清代“后台设洞”戏台，在后台建造了“开字形”窑洞；陕西米脂县李自成行宫清代“台下设瓮”戏台，在“台基下埋有瓷缸数十个”；北京故宫畅音阁清代大戏楼台基下挖井，井内柱形空腔可扩声。正是这些设腔古戏台，在特定声场环境下，生成了“戏台唱戏不费力”“阮庄唱戏普洞听”等卓越的声学效应。研究结果表明，汾阳县龙天庙古戏台声瓮的固有频率，能引发山西蒲州梆子戏调式的骨干音或色彩音共鸣；“后台设洞”古戏台窑洞腔体亦能放大山西中路梆子调式的骨干音和色彩音。由此足见，部分设腔古戏台不仅可“助声”“助音”，甚至还可“助调”“助乐”。

钟鼓楼及其声传远机理

钟鼓之声可做音乐，亦可做指挥军队进退或节制民众作息的声音信号。钟鼓声在行军打仗中作为节制军队进退的信号始于战国时期，《荀子·议兵》载，“闻鼓声而进，闻金声而退”。钟鼓声在城市中作为节制民众作息的信号始于东汉，崔寔《政论》载，“钟鸣漏尽，洛阳城中不得有行者”，东汉蔡邕《独断》载，“鼓以动众，钟以止众。故夜漏尽，鼓鸣则起；昼漏尽，钟鸣则息也”。

钟鼓楼何时在城市中出现？又是何时设于城市的中轴线上？城市建有鼓楼，至迟于东汉，四川省成都市新繁镇汉代市肆画像砖和河北省安平县东汉墓壁画可证。城市钟鼓楼并设，或始于北魏，时称“旗亭”。《洛阳伽蓝记》载：“（洛）阳渠北有建阳里，里内有土台，高三丈，上作二精舍。赵逸云：此台是中朝时旗亭也。上有二层楼，悬鼓击之以罢市。有