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多重焦虑下的“后现代自反”

在世纪之交的香港电影中集中出现了一批元电影，这一现象并未引起研究者们的关注。但这不是一个偶然现象，而是香港电影在特殊的历史节点发起的一次集体的焦虑宣泄。本文中所提到的香港电影，是指由香港导演拍摄的、凸显香港在地性的香港电影。对于“元电影”的概念界定，杨弋枢在《电影中的电影：元电影研究》一书中将元电影定义为：“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。”[1]因此，电影元素贯穿全片，关涉电影的生产、分配、接收等各个环节和流程，成为整部影片的主导文本之一时，才能被称为“元电影”，不一定是以“戏中戏”或者“剧中剧”的模式，但一定要是由电影元素构成的元文本[2]。

香港电影中元电影现象的集中出现与当时的社会文化背景密切相关。世纪之交的低落情绪加深了电影的后现代特征，主要体现在两个层面：一方面，制片机构、制片数量及其相关产业，如电影宣传、广告制作、影院、冲印公司等行业，显现出了严重的萎缩现象[3]；另一方面，原本在繁荣时期构建起的院线主导的产销体系几近瓦解。在这个过程中，电影创作者开始反思自身的文化身份、创作实践以及电影产业的未来。这种反思直接推动了元电影在香港的产生和发展。

1自反命题：香港元电影的内容形成

梳理从20世纪20年代至今各年代的香港元电影数量，可以把香港元电影大致划分为3个时期：20世纪80年代至90年代初香港元电影的萌芽、“97回归”前后香港元电影的逐渐成熟、2010年及以后香港元电影的消散。

20世纪80年代的电影更能表现出对自身媒介的意识以及电影从业人员的自我反思。到90年代初，随着香港电影市场的多样化，电影导演开始更多地使用打破“第四面墙”的方式，用元电影手法来讨论电影与现实之间的关系。这一时期的电影有《三十年细说从头》（1982，李翰祥）《不脱袜的人》（1989，陈友）《玩命双雄》（1990，张之亮）《阮玲玉》（1991，关锦鹏）??92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992，刘镇伟）。

“前97时期”，香港社会对未来政治局势感到忧虑；“后97时期”，香港经济开始走向衰退。这种双重不安情绪催生出强烈的世纪末氛围，社会大众对充满游戏性与解构意味的后现代精神产生深刻共鸣，文化上也掀起了对传统价值的反叛与颠覆之风。正是在这样的背景下，后现代特质逐渐渗透至香港电影的产业结构与审美表达之中，推动元电影形式在此阶段逐步趋于成熟。

电影人通过元电影的形式表达对身份认同的困惑和对未来的思考。这一时期的电影有《阿金》（1996，许鞍华）《色情男女》（1996，尔冬升）、《精装难兄难弟》（1997，曹建南）《喜剧之王》（1999，周星驰、李力特）《电影鸭》（1999，钟澍佳）、《买凶杀人》（2001，彭浩翔）《青春梦工场AV》（2005，彭浩翔）、《我要成名》（2006，刘国昌）。

香港元电影在2010年后逐渐消散，涉及电影工业的变化、文化环境的转变以及电影市场的影响等多方面原因。由于元电影通常具有较高的创作难度和较小的观众群体，要求观众具备较高的电影素养和较强的审美能力，因此面对快速消费的市场环境时，逐渐失去了观众基础，元电影也逐渐淡出了大众的视野。这一时期的电影有《低俗喜剧》（2012，彭浩翔）《新喜剧之王》（2019，周星驰，邱礼涛）。

2无厘头与类型狂欢：香港元电影的主要题材

2.1香港元电影的后现代特征表现

“新浪潮”作为一种新电影形态，成为香港电影阶段性的转折点。后现代的自反性和自我涉指在香港元电影中的表现也尤为明显，通过让角色意识到自己在电影中的存在，或直接讨论电影制作过程，打破了观众与电影之间的“第四面墙”。这些特征表现在以下几个方面：

首先，对本土风貌的展示和对女性的书写。影片深刻展现了香港社会的当代风貌，并以现代化视角切入，聚焦女性群体的生存处境与命运走向。作品围绕女性在婚姻中的角色、所遭受的压迫及悲剧性遭遇展开叙述，呈现出女性从意识觉醒走向自主自立的历程，体现了她们由传统中的弱势身份逐步转变为现代社会中的坚韧主体。1996年，许鞍华导演拍摄的《阿金》以女性视角，讲述了女主角在电影从业过程中经历的坎坷，是关于电影媒介的反省与批判。

其次，本土化的另一类无法归类的夸张类型片。1992年，刘镇伟执导的《92黑玫瑰对黑玫瑰》以1965年楚原导演的经典粤语片《黑玫瑰》为蓝本，通过戏仿与解构的方式，对原作中的诸多元素进行了游戏化的重构与再创。其实最终的影片和旧片的故事人物并无关系，只是用梁家辉、邵美琪、黄诗韵等现代演员的表演来模仿或映射当年的吕奇、陈宝珠、任剑辉等著名粤语片演员，形成夸张滑稽的搞笑集锦。

最后，有一类电影涉及了题材禁区：以彭浩翔导演为代表拍摄的影片，涉及暴力、惊悚和情欲