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电影论文试题及答案

一、简答题（每题20分，共40分）

1.如何理解《燃烧女子的肖像》中“对称构图”对女性叙事的结构性突破？请结合影片中“画中画”场景具体分析。

2.是枝裕和在《小偷家族》中通过“家庭场景”的日常化呈现，如何消解传统家庭伦理剧的戏剧冲突？请以“厨房分食”与“海边嬉戏”两场戏为例，说明其“去戏剧化”美学的创作逻辑。

二、论述题（每题30分，共60分）

3.侯孝贤在《刺客聂隐娘》中大量使用“空镜”（无人物或人物极小的自然场景镜头），这种视觉策略与中国古典美学中的“留白”有何关联？请结合影片中“山谷雾起”“竹林月光”等具体空镜，论述其对叙事节奏与主题表达的特殊作用。

4.王家卫在《花样年华》与《2046》中均以“时间”为核心母题，但视觉化表达呈现出从“凝固”到“流动”的转向。请比较两部影片中“雨巷”“钟表”“列车”等意象的运用，分析这种转向如何反映导演对“记忆-欲望”关系的再思考。

电影学试题答案

一、简答题

1.《燃烧女子的肖像》中，瑟琳·席安玛通过“对称构图”打破了传统电影中女性作为“被凝视客体”的叙事惯性，构建了女性主体间的平等对话空间。影片中“画中画”场景（画家玛丽安为艾洛伊兹作画时，两人共同凝视画布中的镜像）是这一策略的典型体现。

传统绘画与电影中，女性常被放置于画面一侧，作为男性视角的观赏对象（如维米尔《戴珍珠耳环的少女》中，少女侧身回望，视线与画外男性观者形成互动）。但在该片中，玛丽安与艾洛伊兹始终处于画面中心的对称位置：玛丽安手持画笔坐在左侧，艾洛伊兹以模特姿态坐于右侧，两人视线均聚焦于中间的画布——画布上的艾洛伊兹肖像成为她们共同创造的“第三空间”。这种对称不仅消解了“创作者-被创作者”的权力差，更通过镜像结构暗示二者身份的重叠：艾洛伊兹既是被描绘的对象，也是通过凝视反向塑造玛丽安创作意图的主体（如她要求“不要微笑”，直接干预绘画的情感表达）。

此外，对称构图在光影处理上强化了女性叙事的自足性。两人面部均被暖光均匀笼罩，无主次之分；背景的暗色调将观众注意力集中于她们的互动，而非外部环境的干扰。这种视觉设计最终服务于影片“女性书写女性”的核心主题——当构图不再服务于男性凝视的规训，女性得以在画面中完整地呈现彼此的情感与意志，叙事权由此从“他者”回归“自我”。

2.是枝裕和在《小偷家族》中通过“家庭场景”的日常化呈现，将传统家庭伦理剧的“冲突-解决”模式转化为“共在-消解”的情感流动，其“去戏剧化”美学本质上是对“家庭”作为社会制度的解构。

以“厨房分食”与“海边嬉戏”两场戏为例：“厨房分食”发生在冬日夜晚，一家六口围坐矮桌，分食偷来的可乐饼。镜头以固定中景呈现，人物动作缓慢（剥虾、递碗、擦拭嘴角），对话零散（“咸了”“下次少放点盐”），没有激烈的情绪爆发或矛盾揭露。传统家庭剧常通过“饭菜不合口味”引发争吵，进而推动人物关系转折，但此处“不合口味”的反馈被轻描淡写地接受，冲突在日常的“共食”行为中自然消解——家庭的维系不再依赖“解决问题”，而是“共同面对问题”的状态。

“海边嬉戏”则通过“无目的”的活动消解戏剧张力。奶奶、信代、由里、祥太在沙滩上追逐、堆沙堡、捡贝壳，镜头跟随人物移动，保持自然的呼吸感（长镜头中人物时入时出画框）。传统家庭剧的“快乐场景”常被设计为“苦难前的短暂喘息”，但此处的快乐没有明确的“前因”（非庆祝节日或解决矛盾），也无“后果”（未为后续冲突埋下伏笔），它仅仅是“存在本身的喜悦”。这种“去戏剧化”的处理，本质上是是枝裕和对“家庭”的重新定义：家庭不是社会规训下的责任共同体（如血缘、法律关系），而是因“偶然相遇”而形成的情感共同体，其生命力恰恰在于对“戏剧化冲突”的拒绝——当“问题”不再被放大，“共在”本身便成为意义。

二、论述题

3.侯孝贤在《刺客聂隐娘》中对“空镜”的运用，本质上是对中国古典美学“留白”的电影化转译。这种视觉策略不仅打破了好莱坞叙事电影“人物主导画面”的惯例，更通过“空”与“实”的辩证关系，重构了观众对叙事节奏与主题的感知方式。

从美学渊源看，中国传统绘画强调“计白当黑”，空白并非画面的缺失，而是“意之所游”的场域（如八大山人笔下的鱼，周围大片空白反显水的流动）。《刺客聂隐娘》中的“山谷雾起”空镜（聂隐娘等待刺杀目标时，镜头长时间停留在晨雾弥漫的山谷，人物仅以极小身影出现在画面边缘）即遵循这一逻辑：雾的流动、山的轮廓、光的变化成为“叙事的主体”，人物的行动被置于自然节奏之下。这种处理与传统武侠片“快刀见血”的叙事节奏形成鲜明对比——后者通过密集的人物动作推动剧情，而前者通过“空镜”的缓慢铺陈，让观众沉浸于“等待”本身的氛围，从而逼近唐代传奇“含蓄蕴藉”的美学品格。

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