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京剧程派“鬼戏”唱腔的情感表达技巧解析

引言

京剧作为中国传统戏曲的集大成者，其不同流派在唱腔艺术上各有建树。程派由程砚秋先生创立，以“幽咽婉转、低回深永”的唱腔风格独树一帜，尤其在表现悲剧性、抒情性题材时，更显艺术张力。程派“鬼戏”作为其剧目中的特殊类型（如《荒山泪》《窦娥冤》等），虽以神怪角色为载体，却始终以“写人”为核心——通过鬼魂的视角传递现实中的冤屈、悲怆与挣扎。这类剧目对唱腔的情感表达提出了更高要求：既要贴合鬼魂“非人间”的虚幻感，又需传递角色内心的真实情感。本文将围绕程派“鬼戏”唱腔的情感表达技巧展开解析，结合程派艺术理论与具体剧目实践，探讨其如何通过唱腔设计实现“以声传情、以情动人”的艺术效果。

一、程派“鬼戏”的艺术定位与情感表达内核

（一）程派艺术的美学特征与“鬼戏”的题材适配性

程砚秋先生在《程砚秋文集》中曾强调：“唱腔之妙，在于传情；情之所至，音自生辉。”（程砚秋，1958）程派唱腔以“柔中寓刚、绵里藏针”为美学基调，善用低回婉转的行腔、细腻多变的润腔手法，尤其适合表现深沉、哀婉的情感。这种美学特征与“鬼戏”的题材需求高度契合——“鬼戏”中的角色多为含冤而逝的亡魂，其情感内核往往包含对生前遭遇的控诉、对人间的眷恋或对命运的不甘，这些复杂情绪需要唱腔既具备“哀而不伤”的克制，又要有“绕梁三日”的余韵，程派的唱腔风格恰好能承载这种情感的重量。

从戏曲史来看，“鬼戏”并非单纯的神怪演绎。正如戏曲理论家王文章所言：“中国戏曲中的‘鬼戏’，是借鬼域写人间，以虚幻映现实的艺术载体，其核心是通过超现实角色传递现实中的人性光芒与社会矛盾。”（王文章，2015）程派选择“鬼戏”作为重要创作方向，正是看中其“以鬼喻人”的叙事优势，而程派唱腔的情感表达技巧，则成为连接“鬼”之形与“人”之魂的关键纽带。

（二）程派“鬼戏”的情感表达核心：从“形”到“神”的转化

与其他流派的“鬼戏”相比，程派更注重情感表达的“真实性”。例如在《窦娥冤》中，窦娥作为被冤杀的鬼魂，其情感并非简单的“凄厉”或“恐怖”，而是包含了对婆婆的牵挂、对不公的控诉、对生命的眷恋等多层次情感。程派唱腔的设计正是围绕这些情感层次展开：通过音域的收放、行腔的顿挫、润腔的虚实，将“鬼”的虚幻感与“人”的真实情感相融合，最终实现“鬼似人、情更真”的艺术效果。

戏曲研究学者刘静在《程派唱腔艺术论》中指出：“程派‘鬼戏’的唱腔设计，本质上是一种‘情感转译’——将文字剧本中的抽象情感，转化为可感知的声音符号；将鬼魂角色的超现实身份，转化为观众可共情的人性体验。”（刘静，2018）这种“转译”能力，正是程派“鬼戏”唱腔情感表达技巧的核心所在。

二、程派“鬼戏”唱腔情感表达的核心技巧解析

（一）音域控制：以“收”代“放”的情感克制

程派唱腔的音域选择向来以“低回”著称，这在“鬼戏”中尤为明显。例如《荒山泪》中张慧珠（含冤而逝的农妇鬼魂）的唱段，主音区多集中在“bB—d2”之间，较其他流派同类角色的唱腔低3—5度。这种音域设计并非单纯追求“低沉”，而是通过“收”的力度传递情感的克制与深沉。正如程砚秋先生在谈及《荒山泪》创作时所言：“冤魂的悲，不是撕裂喉咙的哭嚎，而是压在心头的钝痛；音域低一点，反而能让观众感受到那份‘欲说还休’的沉重。”（程砚秋，1958）

从声学原理看，中低音域的声波振动频率更接近人类说话的基频，容易引发听众的情感共鸣；而程派在此基础上进一步收缩音域，通过减少音高的大跳（如避免四度以上的连续跳跃），强化了“压抑感”与“真实感”。这种技巧在《窦娥冤·法场》一折的“滚绣球”唱段中体现得尤为明显：窦娥唱“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”时，音高始终在“c1—e1”之间平稳运行，看似平淡的行腔中，却暗含着对命运不公的强烈控诉，这种“收着唱”的处理，反而比高腔大嗓更具感染力。

（二）行腔走向：“回环往复”的情感叠加

程派唱腔的行腔以“婉转”闻名，这种特色在“鬼戏”中被发展为“回环往复”的情感叠加技巧。所谓“回环”，指行腔在某个音高或音程上反复迂回，通过重复的旋律线条强化情感的浓度；“往复”则指行腔在上升与下降之间交替，模拟情感的波动。例如《窦娥冤·三桩誓愿》中，窦娥唱“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵”时，“火”字的行腔从“d1”起，先升至“f1”，再回落至“e1”，又再次升至“f1”，形成“d1—f1—e1—f1”的回环线条；而“绵”字的行腔则从“e1”起，先降至“c1”，再回升至“d1”，形成“e1—c1—d1”的往复走向。这种行腔设计，将窦娥“怨气难消”的情感层层叠加，让听众仿佛能感受到她内心的翻涌。

戏曲音乐家周青青在《中国戏曲声乐艺术》中分析：“程派‘鬼戏’的行腔走向，本质上是情感的‘视觉化’——通过旋律的起伏，在听众脑海中勾勒出情感的波动轨迹