論《 四聲猿》 的荒謬性.docVIP

論《四聲猿》的荒謬性 徐之卉 國立台灣藝術大學戲劇系 摘要 明代中葉的一些雜劇，如康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》、傳說是徐渭作品的《歌代嘯》、李開先的《園林午夢》、沈璟的《乜縣佐竟日昏睡》等等，其內容不是消極避世，荒誕無稽，就是嘻笑怒罵，笑中帶淚。這種現象似乎又與西方在二次世界大戰之後產生的「荒謬主義（Absurdism）」有異曲同工之處。這是否意味著「荒謬劇」早在中國傳統戲曲中存在呢？這個問題很大，在沒有徹底研究之前，這樣的說法似乎太武斷。但不可否認的，中國人與西方人，在面對荒謬世界時，總有些相同的反應。 本此，筆者選擇了徐渭的《四聲猿》，企圖從分析作者的主體意識，是如何在劇中被貫穿，來了解造成其荒謬性的「外緣因素」與「內緣因素」。最後，筆者發現，在《四聲猿》中，的確存在著多重的不協調、突兀、混亂、和無法溝通。第一，《四聲猿》的四齣戲，表面上看，是不連續的，就作家的主體意識上來看，卻是連續的。第二，徐渭一生悲苦，看盡人間冷暖、官場浮沉。他的滿腔熱血，一片赤忱，和絕頂的聰明，在這個荒謬的世界中都無法發揮。第三，徐渭認為，人要回歸本色，才能修成正果。但是他「天機自動，從心流出」的，卻被這個荒謬的世界所不屑。 所以，總的說來，《四聲猿》是荒謬的。造成其荒謬性的外緣因素，乃是對金元雜劇的體製規律，甚至是對情節架構規律的解構。《四聲猿》中，四部戲的連接，不是靠情節及人物的貫串，而是依循著同一條被隱藏的主題線發展。至於其內緣因素，乃是作家主體意識的呈現，展示了徐渭與這個荒謬世界的關係，是極不協調，而無法溝通的。雖然如此，我們仍然不能貿然地說《四聲猿》是中國的「荒謬劇」，因為它的語言沒有支離破碎，人物性格合理，每一部戲本身的情節架構也很完整。它表現的是內在精神的荒謬，而不是外在型式的荒謬。 個人以為，我們唯有縮小東方與西方的差異，模糊傳統與當代的界線，戲劇與戲曲、傳統與當代，才能得到雙贏。 前言 眾所週知：由於東、西方的文化背景有著很大的差異，所以我們不能拿西方的文藝理論來欣賞，或是評析中國的文藝作品。但是，不可否認的：文學藝術表現的是人類的思想感情，不管是東方人或西方人，面對同樣的遭遇，或許處理的態度與方法不同，但基本的思想感情是不會有太大差異的。例如當人遭到朋友誤解或陷害時，第一個反應一定是震驚，絕不會很欣慰。所以，要去分析一篇文章、一本小說、或一齣戲劇，不妨借用某個別的藝術領域，或別的文化環境中，一些既有的名詞或概念，以便得到一種新的，全面的看法。 同理，戲曲有其獨特性，不能簡單地套用西方的戲劇美學，來加以批判。但明代中葉的一些雜劇，如康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》、傳說是徐渭作品的《歌代嘯》、李開先的《園林午夢》、沈璟的《乜縣佐竟日昏睡》等等，其內容不是消極避世，荒誕無稽，就是嘻笑怒罵，笑中帶淚。這種現象似乎又與西方在二次世界大戰之後產生的「荒謬主義（Absurdism）」有異曲同工之處。當然，在沒有徹底研究之前，我們不能一廂情願地把明雜劇和荒謬主義畫上等號，但借用荒謬主義中「荒謬」一詞的概念，來解釋明雜劇的這一現象，似乎也不失為看清問題的方法。 至於為什麼選擇徐渭的《四聲猿》呢？筆者近十年來，除了準備教學之外，把大部分研究的重心放在徐渭的身上。倒不全是因為我與徐渭同宗又同鄉（徐渭是紹興人，筆者是諸暨人，而諸暨在明、清時代，是屬紹興府管轄的。）主要還是因為此人多才多藝，在戲曲、繪畫、書法、詩文等方面都有一些開創性的想法。 徐渭的戲曲有《四聲猿》、《歌代嘯》兩種。但是一般說來，學者普遍認為《歌代嘯》不是他的作品。如戚世雋在《明代雜劇研究》一書中，從「虎林沖和居士」的身份問題，和《歌代嘯》所呈現的創作風格問題，認定這本劇作應非徐渭的作品。為免爭議，乃以《四聲猿》一劇討論。 本文既是以西方「荒謬」一詞的概念，來解釋明雜劇何以會消極避世，荒誕無稽，或是嘻笑怒罵，笑中帶淚，便要先對何謂「荒謬」？為什麼會有此一概念產生？作一探討。待釐清此一概念的意義之後，再針對《四聲猿》一劇的時代背景、徐渭的生平遭遇，與「荒謬」這一概念產生的時代背景相比較。這可說是《四聲猿》的「荒謬性」之「外緣因素」。對《四聲猿》中，四個短劇的表現技巧、內涵意義、及四個短劇的連續性與非連續性進行分析，找到其「荒謬性」的「內緣因素」。 至於對《四聲猿》的研究，與當代劇場有什麼關係呢？回顧二十世紀的劇場趨勢，西方戲劇家們對亞洲戲劇，甚或是中國戲劇，展開了熱情而廣泛的研究，這是不爭的事實。當然，我們不能妄尊自大地認為：那是亞洲戲劇的神秘魅力，深深吸引著他們。但是，我們更不能妄自菲薄地喟嘆：傳統戲曲在當代，已經沒有存在的價值。若是我們不能正視自己的歷史，又如何能為我們的未來開創新局？中國的當代劇場，絕不應只談西方的後現代，而不審視老祖宗留下的智慧。 二十世紀西方戲劇家們從對