中国当代和传统的啮合：策略三种巫鸿芝加哥大学中国艺术.pdfVIP

M+ 思考|水墨藝術與視覺文化的交錯：當代文化機構中水墨藝術的收藏與展示 [2012 年12 月13-15 日] www.mplusmatters.hk 譯文 中國當代和傳統的嚙合：策略三種 巫鴻 – 芝加哥大學中國藝術史系教授 中國當代藝術在過去三十年來的發展，就是循兩路根本途徑，重新模塑國畫和西畫之間的關係。 第一，對部分水墨畫家而言，思考的重點已非在如何西化國畫，而是怎樣把水墨畫變得當代、全球化。 為達到這個目標，他們自八十年代起即屢屢嘗試、實驗，並不斷展開討論。在論述的過程中，他們開拓 了具有獨立、專門議題和歷史的中國藝術新領域。第二，八九十年代的現當代藝術的擴展，瓦解了國畫 和西畫之間以媒材差異為基礎的劃分。這是由於相對水墨畫和油畫，當代藝術的新形式 － 諸如裝置、 表演、場域特定藝術、多媒體藝術、身體藝術等 － 並非嚴格地框限於某種文化。八九十年代的現當代 藝術家欣然接受這些藝術形式，但其意不在創造對應國畫或西畫之物，而是旨在挑戰藝術建制和成規的 權威 － 包括美院裡中式和西式繪畫的僵化區分。正因如此，中國當代藝術自其濫觴之時，已通過與國 際當代藝術的地域性分支接軌，凌越了東西文化之間的歷史羈絆。全球領域之內的新藝術形式賦予藝術 家各種異質的、包含 「國際語言」的肇端，讓他們得以用多面向、個人化的方式，措置國際和本地層面 上的議題。沿著此角度觀察，縱觀云云中國當代藝術家，不難發現藝術家在與傳統嚙合的問題上各施各 法，以展示他們別樹一幟的當代性。 以上觀點在考察中國當代藝術家與其本土傳統的對話時，隱隱指向兩個重心：其一是新水墨繪畫 把國畫從內部轉化，人們為這種新水墨樹立了種種名堂： 「現代水墨」、 「實驗水墨」、 「觀念水墨」 、或乾脆稱之為 「新國畫」。其二是當代藝術家從外部運用和轉變中國文化遺產。這些藝術家對林林種 種的新藝術形式，例如裝置、表演、攝影和錄像等進行試驗，兼且採擇了後現代解構、挪用、拼裝等策 略。這些藝術家動搖了國畫的構架，同時把中國元素吸納到本地和國際的流轉互動中。由於是次會議中 ，不少講者的論文主要考究現代水墨繪畫的歷史和內容，故本人的論文將另闢路徑，嘗試定義中國當代 藝術家在調和傳統－包括水墨畫和書法 ，時採取的三種策略 ，本人稱之為：一. 物質性的提煉、二. 視 覺藝術的發展與轉化、 三. 再造和重塑 。 物質性的提煉 一群中國當代藝術家曾經嘗試提煉中國古典繪畫的本質，以回應與解構主義有所交結的藝術傳統 。他們大多數固着於探索紙和墨－ 即文人畫的基本素材 －的美學特性。谷文達（1955 年生）和胡又笨 （1961 年生）的作品是這種探勘的例子，在其中，用墨已然成為視覺賞析的獨立主題（見圖1）。谷文 達、馮夢波（1966 年生）、施慧（1955 年生）和隋建國（1956 年生）則聚焦於紙，不論是製作特殊的 「藝術紙」，還是築造浮動、輕盈、無重的紙作解構，都是以紙作藝術實驗的例子。講到 「提煉」紙墨 兩種素材所花費的努力，可與朱金石（1954 年生）和楊詰蒼（1956 年生）比肩之人寥寥可數。朱金石 七十年代末加入星星畫會時本是抽象畫家，1988 年移居德國後，或因博伊斯(Joseph Beuys)和 「物派」 的影響，對裝置藝術產生興趣。他在西方以藝術項目《方陣》初試啼聲， 「方陣」在古漢語中意指軍隊 的編隊矩陣。舒爾茲(Bernd Schulz)描述此項目時說： 「北京宣紙的一立方米，和柏林畫布上的一立方 1 M+ 思考|水墨藝術與視覺文化的交錯：當代文化機構中水墨藝術的收藏與展示 [2012 年12 月13-15 日] www.mplusmatters.hk 米，分別象徵著亞洲和歐洲藝術，通過現場各種活動的處理和整合，藝術素材終得互相交流，借用博伊 1 斯的概念，就是說媒材轉化為連接兩種文化的社會雕塑 。」朱金石在九十年代發展出一套創作方法，即 通過和緩地壓皺和平展宣紙，以在宣紙上製造非圖形的斑紋。這