叶月瑜 身体与声音_华语歌舞片中的四种表演女性.pdfVIP

[深度观察] 身体与声音： 华语歌舞片中的 四种表演女性 叶月瑜（Emilie Yeh） 唐宏峰 译 思考中国娱乐电影，很难首先想到歌舞片 （musicals）这一类型，因为在这里，歌舞片 的数量相对较少，制片品质较低，而且在当代银幕上基本消失了。歌舞片被边缘化的另一个 原因是它总被定义为是一种好莱坞的电影形式，从最开始，华语歌舞片就与西方形式缠绕在 一起，因此不能胜任国族电影 （national cinema）的身份，尽管本土的戏曲和流行歌曲在 人们生活中也很重要。这就是说， 华语歌舞片存在着一个丰富多样的群体，足以对世界歌舞 片类型做出令人瞩目的贡献。更进一步来讲，华语歌舞片之所以独具魅力，正是因为它在本 土样式和西方好莱坞及其他样式之间所做出的艺术的转化和提高。 从第一部有声电影 《歌女红牡丹》（导演张石川，1931）到充满宝莱坞味道的幻想曲《如 果 ·爱》（导演陈可辛，2005），在过去的70多年中，两岸三地生产了数百部包含歌舞内容 的电影。这些歌舞片有的直接仿效好莱坞样板，有的是中国戏曲的华美表演，介于这之间还 有各种多面向的混杂品种。因为这种多变性，所以单纯以 “歌与舞”来定义华语歌舞片/歌 唱片并不确切。因此，我将以一种更宽泛的含义进行研究，提炼出能够清晰代表潮流倾向和 历史发展的典型角色。本文探讨四种表演女性：歌女 （singsong girl）、曼波女郎 （mambo girl）、戏曲女伶 （opera girl）和阿哥哥女郎 （go-go girl）。这种研究方法提供了华语歌舞 片历史发展的鲜明的影像、叙事和声音。 一．歌女——周璇 在1930年代早期，华语歌舞片主要是各种流行的音乐形式的声音性演出，不论是改创自 传统戏曲还是现代国语歌曲—— “时代曲”。这一时期所谓歌舞片实为 “歌唱片”：在文艺片 （melodrama）中加入大量的歌曲。电影史研究者注意到，这种普遍缺乏充分发展的舞台舞 蹈的特性使华语歌舞片区别于美国模式。 “歌唱”一词源自1920年代殖民地上海的娱乐业，指的是为男性取乐者提供夜晚视听愉 悦的女性演员在夜总会等场所的歌唱行为。娇小的歌女身裹高开叉的旗袍，嘴唇贴近有其半 个面孔大的麦克风，用诱惑的嗓音对着观众唱歌。后来，这种以女性为主的音乐娱乐形式从 2010年第3期 55 [艺术评论] 舞会和夜总会的歌舞表演，发展为在各种新大众媒介——唱片、收 音机和电影中广泛流行。把“歌唱”引入电影是由歌女角色完成的， 在电影中她们的夜总会演出以“现场的”、影像的方式重现，吸引着 观众。最终，歌唱成为电影生产的核心动力，这种形式如此强势以 至于当好莱坞歌舞片引进中国的时候，歌唱片依然故我，没有受到 舞蹈诱惑的影响。 歌女形象完成了歌舞片的两个重要功能——她既是提供声音- 视觉愉悦的表演者，又是影片故事的主角——承受情感变化的人物 角色。这一点在周璇 （1918－1957）的表演生涯中体现得最为明 显，她起初只是一个卑微的歌女，后来在银幕上出演歌女角色之后， 在将近二十年间一直是最红的明星。1935年周璇开始电影生涯，直 到1950年代，她出演了43部影片，录制了200多首歌曲，其中许