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人类艺术基因库与中国少数民族艺术 李心峰 我在发表于《民族艺术》杂志1998年第l期的《民族艺术学再谈》 一文中，曾经说过：“现代艺术学研究的一个基本目标，便是尽可能完 整、系统地描绘整个艺术世界的系统联系的图景。”现在，我想对这一 看法作一点补充，即艺术学不仅要描绘整个艺术世界的系统联系的图 景，而且要研究这种系统联系的图景是怎样发生的，是如何发展和演 化的。就是说，艺术学既要在共时性上把握艺术世界的构成要素、基 本结构和系统，进行“艺术体系学”的研究，又要在历时性上把握艺术 世界的“系统发生学”和“系统发展史”。理想的艺术科学研究，要把 体系学的研究与历史学的研究有机结合起来。这种研究既不是像结 构主义那样在对象的结构与系统的研究中放逐历史的维度；也不是像 某些以个别要素为对象所进行的孤立的、实证的历史研究那样完全排 斥结构与系统的观念。就是说，艺术体系学的研究要具有历史的观 念；而艺术发生学、艺术发展史的研究要有系统的观念。因此，在艺术 领域，艺术的“系统发生学”、“系统发展史”的研究与那种简单的、实 证性的历史研究是不同的，其中蕴含着一种结构的观念、联系的观念、 系统的观念。它是对一定系统的发生学、发展史的研究，而不单单是 对个别要素的发生学、发展史的研究。 艺术世界的系统联系的图景，是由艺术世界的种种复杂的内部的 与外部的系统联系所构成的。这种复杂的内部联系与外部联系，在我 529 生国尘墼匿篮茎盔遣主堡芷丞当垡苎苤塞星国隧堂盎煎过金迨塞塞 看来，有三个非常重要的方面，应该成为今日艺术科学研究的重要内 容。其一，是艺术世界内部的类型学联系；其二，是艺术世界的民族学 联系；其三，是艺术世界与其外部的历史语境之间的文化学、社会学联 系。艺术世界的类型学联系，是“艺术类型学”的研究对象；艺术世界与 其外部的历史语境之间的文化学、社会学联系，是“艺术文化学”：“艺术 社会学”的研究内容。而艺术世界的民族学联系，应该说也是艺术世界 系统联系图景中一个极其重要的基本方面。这一方面的内容，就是我 们所谓“民族艺术学”的研究内容。一些学者把它称为“艺术人类学” 或“艺术文化人类学”，也是可以的。这一学科要求我们从文化人类学、 民族学和民族体系的视角描绘整个人类各个民族艺术的系统图景及其 发生和演化。其中，包括两个方向的研究。一是民族艺术体系的共时 性、结构性、系统性的研究，属于“艺术体系学”的研究；一是民族艺术体 系的发生、发展、演化的历时性研究，属于艺术的“系统发生学”、“系统 发展史”的研究。 今天，在各国科学家的共同努力下，人类基因图谱的绘制工作已经 取得重大进展。应该说，人类的文化，人类的艺术，就像一个有着充沛 活力的生命系统一样，生生不息，代代相传。今日整个人类的艺术体 系，是由全世界各个地域、各个文化圈、各个民族的艺术共同形成的。 其中，每个民族的艺术，都有其独特的构成元素、结构形态和存在方式， 形成其独特的民族艺术传统。我们可以把那些在一定民族艺术传统的 形成中具有某种稳定性、继承性、典型性的基本因素，视之为特定民族 艺术的基因。今天，对于整个人类各个民族艺术的基因密码进行破译 与释读，进而对这种具有极其宝贵的人文历史价值的庞大的基因进行 搜集与保护，最终实现完整、科学地绘制整个人类艺术的基因图谱、建 立包括世界上各个民族艺术的人类艺术基因库这样一个宏伟的目标， 应该被提上艺术科学研究的议事日程了。 日本著名美术史家、艺术理论家，日本民族艺术学会会长木村重信 和日本著名文化人类学家梅棹忠夫早在1985年《民族艺术》(日本民族 艺术学会机关刊物)创刊号上发表了一篇有关“民族艺术”这一主题的 530