从民俗视角看张艺谋.docVIP

从民俗视角看张艺谋?民俗是人类古老文化的遗存， 孕育并滋润了现代影视艺术。 民俗电影在 1983 年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村 民俗的电影有《黄土地》《孩子王》《红高粱》《老井》等，表现城市民俗的有 、 、 、 《茶馆》《顽主》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召 、 力与艺术好评， 他的民俗电影代表作包括 《菊豆》 、 《大红灯笼高高挂》 、 《红高粱》 等。因而从民俗学来探讨电影是一个比较新的视角，那民俗对于电影的作用就将 有哪些，我们不妨探就一下仔细 民俗学分为口头民俗、风俗民俗、物质民俗三大类，而在电影《黄土地》中， 导演将古老的传统民俗表现的淋漓尽致。影片中娶亲的红轿子、迎亲的唢呐曲、 新娘下轿的程序、婚宴上的菜品和影片最后出来的陕北腰鼓等，这些不仅是我国 陕北地区的风俗民俗，同时影片中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效 果。；影片中崔巧和憨憨唱的陕北民歌则是古老的口头民俗的代表；而顾青在崔 巧家住的窑洞，睡的炕，拉的磨盘等等，这些都是黄土高原物质民俗的代表。 可以说这些具有鲜明民族色彩和地域风情的民俗化影片, 使电影进入民俗 学研究的视野。自 80 年代中期以来,浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷,《黄 土地》、《老井》、《红高梁》《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际 电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音,把中国电影 推向世界影坛的高峰。如果说,早期中国电影与民俗结缘是民俗依靠世代相袭和 广泛播布的特性对人的思想意识和社会生活多重渗透的结果。而 80 年代中期出 现众多民俗化电影却滥觞于一股世界性的原始主义文化思潮。 这股原始主义文化 思潮,在时间序列上表现为对原始文化和古代文化的崇拜,在地域空间上表现为 对古老的东方文化的迷恋。 《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北 的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温 暖， 给人以力量和希望。 ”影片中的安塞腰鼓一场,把贫瘠土地上陕北人生生不息、 豁达乐观的精神通过震耳欲聋的鼓声和舒展张扬的肢体动作痛快淋漓地表达出 来。但这奔放的豪情却无法改变厚重黄土下的荒凉和饥馑,也无法改变亘古习俗 对人心灵的伤害和吞噬。 在这些影片中,民俗已不再是简单的点缀和附庸,而成为 《黄土 影片的叙事主体和主题载体,也是影片民族风格形成的根本所在。 所以， 地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、 锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。再比如《大红灯笼高高挂》令观 众难忘的是点灯、 灭灯、 封灯的一整套程式。 民俗意象成为影视表现的主体， 给 影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗 的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众 以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体， 其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。 在中国第五代导演中，以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他 的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。但在市 场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑， 认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一 种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复 杂欲望的民俗传奇。 这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与 商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得 国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。” 这种言论并非寥寥。 以张艺谋早期民俗电影《红高粱》为例，探讨张艺谋的点化式民俗手法电影化运 用，进而讨论在“伪民俗”这一命题之下本文的思考。 在《红高粱》中，最具争议性的“伪民俗”片段是影片开头的“颠轿”这一 场景设计。 首先让我们回顾一下影片当中的情形：影片中张罗了“轿内—轿外”同一时 空下的两个不同情境。轿外轿夫们极度释放地唱着俏皮的民歌，乐器锣鼓声天， 十分热闹；齐刷刷、变了步履，八条健腿扭秧歌般地左扭右拐，前进后退，左右 呼应，加上尘土肆意飞扬，充满了野性的狂欢式的生命自由的快感；通过声画对 立、色彩反讽，在轿外欢愉的乐鼓声与轿夫狂欢地呐喊民歌的对照下、在喜庆味 道十分浓重的红光打照下，轿内却是一个被轿夫们调弄之下极度不适的年轻女 子，令人体会到更加明显的悲悯感。再加上让香港武打片导演都自叹弗如的流畅 剪辑，使得这一桥段成为最令观众难以忘怀的经典。 然而，张艺谋本人自述， “但轿到底怎么颠法？莫言没见过，我们到山东一 些农村去打听，都说早年间有过这习俗，现在却没有人亲