生产反叛批判布莱希特史诗剧理论.pdfVIP

SCD 观云听泉 发展到极高的艺术境界，正是他多年来朦胧追求所未达到 十 的。布莱希特甚至用文字细致地描绘了梅兰芳先生在《打渔 __●-I 杀家》中的歌舞虚拟性表演，阐明了这种表演形式是创造舞 _ ■■■■l产 台时空幻觉，唤起观众联想想象的方式。中国戏曲从不追求 对生活表象的模仿，而是通过高度音乐舞蹈化的演出结构以 及超然开放的舞台时空观念两方面开拓戏剧艺术独特的本质 假定性。布莱希特在他的叙述体戏剧的舞台实践中也极力吸 反叛 收借鉴中国戏曲假定性的创造手法，运用虚拟性表演、象征 性手法、插科打诨、脸谱及造型、自由开放的舞台时空、自 报家门的叙述体手法恢复剧场为反幻觉的批判介入式处 理。 《神仙与好女人》一剧恰当地运用了布莱希特所推崇的 批判 中国戏曲假定性手法。在舞台动作假定性方面，演员大部分 寓意性动作利用了中国戏曲身段，通过完美的节奏韵律感和 造型扮演意识，用“歌舞演故事”的传统演剧观念制造出舞 ——布莱希特的史诗剧理论 台的综合效应。布莱希特本人就极为重视舞台上的形体语 汇，虽然叙述体戏剧基于听觉语言，但他认为仍然要借助于 视觉，需要加入优秀的形体语汇产生双重的视听感受。《神 仙与好女人》的编导十分重视形体因素与剧情、场景、道具 ●马友平 文媛 的结合贯穿，尤为传神的是“跳河”一场，舞台是空台，依 靠两条滚滚长绸的起伏舞动象征“河”的意象，男女主角 “跳河”的舞台行动通过优美的身段动作加上表现，描述 20兰量?筹薯柔萎等≥妻呈三_刍竺耄支轰蓦墨篡 “好人”欲救人反被救的诙谐场景，简明的舞台意象留有想 一一 的过程。此时，不仅戏剧技术有了极大革新，如 象的再造空间，着意渲染出中国戏曲的虚拟写意之美。另外 大量采用机械装置、幻灯、电影等，而且戏剧家的政治态度 让人印象深刻的一场是剧情展现了沈黛与理发匠、理发匠与 日趋激进，他们纷纷从自我孤立的处境中走出来，纷纷加入 其母、沈黛与理发匠母亲三者之间微妙的爱憎关系，编导处 到对生活、社会的变革中去。曾经创作过寓意剧《四川好 理为三位演员运用戏曲的程式化身段模仿《三岔口》中经典 人》的德国戏剧家布莱希特，即是这样一位将戏剧艺术作为 的“摸黑打斗”，优美不失诙谐，流畅又不失神韵，使观众 变革现实的工具的戏剧家，他所创立的异于传统剧的非亚里 在“虚实相生、似与不似、声情并茂”的表演中接受并参与 士多德戏剧体系的史诗剧，不但具有深刻的社会批判思想， 了审美欣赏过程。 又是现代戏剧艺术的经验结晶。在戏剧理论发展史上，是惟 在舞台时空假定性的处理方面，《神仙与好女人》也借 一能够和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系相媲美、相颉颃的戏 鉴了中国戏曲自由灵活、超然开放的舞台观念。剧中的场景 剧。 从中国到美国、四川省到美国“红磨坊”、室内到室外转换 一、艺术即生产 自如，与并不遵循严密逻辑的情节安排相统一，形成让人能 在《戏剧小工具篇》中，布莱希特就自己的史诗剧作了 够明了接受的有机体。另外，剧中多处运用中国戏曲的表现 理论上的论述和总结，企图对这种戏剧在美学上的地位进行 手法处理场面结构。开场老王卖水用上鼓点、快板，具有浓 羹l戮鬻鬻麟麓蕤鬻麓鬻鬻麓徽豢i囊纂鬻鬻鬻鬻囊蓑 郁的四川地域特色；击鼓人——作为场上节奏韵律的控制 者，从幕后的位置搬到台前，演员随时转换“击鼓人”的身 造艺术的真与美；而非写实主义戏剧对事物内在精神实质的