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现代艺术基金会博物馆 　　我临时起意去拜尔勒基金会博物馆（Foundation Beyeler）是因为一句闲聊。在维特拉工厂的时候，我告诉导游我们刚去了朗香教堂。她马上问我，你知道朗香教堂现在的游客中心是伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计的吗？我说不知道。她指着维特拉工厂的地图说，那你应该去巴塞尔看看皮亚诺设计的拜尔勒基金会博物馆，离这儿不远，我们都把它和维特拉放在一起介绍。 　　巴塞尔在德瑞边境的另一侧。T小姐担心错过下午的火车，不能同行。而我也只有半天时间，要跨越国境，往返7公里专程去看一处不在计划内的建筑——我只能期待它是一个惊喜。天空中飘着小雨，GPS把我带进了一处死胡同，于是我干脆关掉了它，凭着维特拉地图上模糊的指引往前走。穿过一大片住宅区，路过一处收费站，经过一座桥，我想我已经进入了瑞士的国境。四周是广袤的农田，两行笔直的树把路延续到无尽的远处。我的视线穿过淅淅沥沥的小雨，看见在田野的尽头有一条白色的长线。它将下方的体块稳稳地压在田埂之上，好像与棕红色的泥土融为一体，但它的体量又明明白白地显示出它与众不同。这就是拜尔勒基金会博物馆了。 　　现代艺术基金会的出现是因为一些热爱现代艺术的人慧眼识得了在当时还不为多数人所欣赏的现代艺术风格和艺术思想，他们以相对低廉的价格买入那些日后千金难换的作品，最后又把它们请进博物馆里展示给世人。如果说以往所有的收藏在本质上多缘于对美好事物的占有欲，那么现代的艺术基金会还多了一层保护欲和教育大众的使命感，他们希望这些杰作可以在与大众交流的过程中保持永恒的生命力。 　　比如巴恩斯基金会（Barnes Foundation），我想从它讲起。创办者阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）1872年出生在美国费城一个工薪阶层的家庭。早在高中的时候，巴恩斯与后来成为现实主义画家的威廉·格莱肯斯就有一段很好的友谊，这引发了他对艺术的兴趣。他的个人经历十分丰富，在宾夕法尼亚大学念医学的时候，靠拳击比赛筹集学费，之后到德国学习生理化学和制药。 　　1901年，巴恩斯回到美国，与自学成才的园艺学家劳拉·莱格特结合。巴恩斯是一个极具天赋的商人，他和赫尔曼·希勒一起发明了弱蛋白银，因其对预防新生儿失明有很好的疗效，在市场上获得极大的成功。在这个时期，他结识了哲学家威廉·詹姆士、乔治·桑塔亚那和约翰·杜威。受他们实用主义哲学的影响，巴恩斯开始思考一个问题，即大众如何看待艺术，他们又将如何从艺术中受益。 　　他在一个全新的领域投入了和在科学的领域中同样的热忱和努力，他前往巴黎，在两三年间就培养出很好的艺术品位。他预感雷诺阿和塞尚极具艺术价值，而当时没有一个收藏现代艺术的博物馆，他们并不认为我们现在趋之若鹜的“现代艺术”可以为公众所接收。事实上，费城博物馆和现代艺术博物馆在当时甚至还不存在。是巴恩斯，一个人在所有博物馆为这些名字竞价之前买下了他们：181幅雷诺阿，69幅塞尚，59幅马蒂斯，46幅毕加索，21幅苏丁，18幅亨利·卢梭，16幅莫迪利亚尼，11幅德加，7幅梵高，6幅修拉——现在它们值250亿美金。事实上，很多艺术品已经无法用金钱衡量，著名的收藏家理查德·费根曾说，我一遍遍地翻看巴恩斯的收藏目录，对于一些艺术品，我脑海里会浮现出一个数字。但是对于许多艺术品，我真的不知道该如何定价，比如塞尚的《玩牌者》，就算是盖蒂博物馆也买不起，某些国家倾一国之力或许可以。 　　我想强调的是，巴恩斯并没有期待这些艺术品升值好为他带来更多的财富。相反，巴恩斯在遗嘱里明确地规定：所有藏品不得外借，也不得出售。他的志趣在于让这些艺术品成为大众感知艺术的源泉。1922年，巴恩斯创办了巴恩斯基金会，其宗旨是“促进教育的进步和对美术的欣赏”。杜威非常支持他的这一创举。 　　巴恩斯基金会博物馆在成立之初就摆出了桀骜不驯的姿态：巴恩斯将博物馆建在远离费城市中心的郊外，并且在一周中只有两三天对公众开放，其余时间都专心教学。费城的社交圈并不喜欢他，媒体也不喜欢他，但巴恩斯的反应很直接：我办了一个私人博物馆，更重要的是，它是一所学校。我想他的潜台词是：名利并不是我们所欢迎的。在当时，如果一个《纽约时报》的艺术评论家写信要求参观博物馆的话，巴恩斯或许会直截了当地拒绝；但如果是纽约一个普通的工人要求参观博物馆，巴恩斯会说，你来吧。 　　巴恩斯所受的非议还来自于他由形式美学理论支配的安置藏品的方式：他既不按艺术家来陈列藏品，也不依循艺术时期来梳理艺术家。他采用了一种对称的方式来安排画作，其对称性的确定可能来自画幅的大小，画作的内容、形式和色彩，又或是两幅画中所呼应的微妙的艺术情绪，没有人确切地知道巴恩斯为什么要这么安排：莫迪利亚尼的《珍妮·赫布特尼的肖像画》和《坐在椅子上学习的汉卡·博罗夫斯基夫人》相对而坐，其内