从施旭升“乐本体”中窥探李渔作剧的“乐”意识.docVIP

从施旭升“乐本体”中窥探李渔作剧的“乐”意识 　　【摘 要】施旭升先生的“乐（yuè）本体”说是关于中国戏曲本体的理论学说，于1997年提出并逐步丰富、完善。施旭升先生的“乐本体”说所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核与李渔的戏曲创作主张具有同质性，为窥探李渔的戏曲思想提供了参证，体现了李渔作剧的“乐（lè）”意识。 中国论文网 /7/view-7140312.htm 　　【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华 　　中图分类号：J802 nbsp; nbsp; nbsp; nbsp; nbsp;文献标志码：A nbsp; 文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02 　　施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。施旭升先生指出：“这里的乐，并非现代意义上单纯的音乐，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的乐。”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。 　　一 　　从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。这也正是乐的本体呈现。施旭升先生于文中的隐含之意值得我们推敲，无论是对戏曲剧本以音乐为主导的认识，还是对歌舞、剧场所呈现的实际状况的描述，均揭示了戏曲观演之间的关系。故而，施文强调戏曲是适应于舞台表演的场上之曲，且尤为强调戏曲剧本与歌舞表演的协同性、通俗性。施文称“戏曲剧本的曲白唱词必须服从于表演，便于演员唱念做舞的发挥”，“戏曲剧本的创作更趋求谐音谐律，以献诸场上、动人视听为准”。李渔也曾指出：“手则握笔，口则登场”，“全以身代梨园，复以神魂四绕;考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观听咸宜也”。此言正与施文所指不谋而合。 　　除此之外，李渔对其他戏曲艺术形态的探究亦十分充分。周贻白曾这样评价李渔：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众，这些事，过去论曲者虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微茫，大可以说前无古人。”[1]李渔自己亦说：“填词之设，专为登场。”可见，李渔十分注重戏曲词曲和舞台演出的大众化，其创作始终从接受对象的角度出发，以大众审美趣味为意旨。就词曲层面而言，李渔强调剧本语言的通俗易懂，他认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。唯有词采浅显方能使观众广泛参与，享受其中的乐趣。李渔还注重结构的严谨缜密，称“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密”。应注意戏剧结构各个部分乃至各个细部的呼应联系，而使情节连贯、便于理解。另外，针对观众观剧的精神状态，李渔指出，科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”，通过科诨的调节，以增加观众欣赏的趣味性、娱乐性。就舞台演出效果而言，李渔区分了剧本的案头处理与场上教演两大部分，前者解决剧本的问题，后者解决演员的问题。为此，李渔提出“剂冷热”“缩长为短”“变旧为新”“调熟字音”“字忌模糊”“高低抑扬”等理论，指出应正确处理剧情热闹的戏和剧情冷静的戏的关系，并对剧本进行必要的案头处理。演唱时也应注意技巧，带给观众以美的享受。 　　二 　　关于戏曲的审美功能，郭沫若曾说：“所谓乐（yuè）者，乐（lè）也，凡是使人快乐、使人感官得到享受的东西，都可以广泛地称为乐。”[2]对此，施旭升认为戏曲在内在审美价值上确是秉承了乐的精神特质，故说“乐文化当中原本就蕴含着丰富的游戏精神和大众娱乐的意识”，“戏曲从来都是以娱人为第一要义”。但施旭升亦称：“乐带给人的不是一般意义上的快乐，而是审美主体的一种自我净化和提升。换言之，乐（lè）是一种形上的愉悦;它