逃避还是归宿-.docVIP

逃避还是归宿? 　　摘 要：八十年代伊始，艺术电影开始进入中国电影人的视野，由于艺术电影的特殊性，许多在不同类型电影中出现的意象在艺术电影中被消解与重构，其中，“家”在传统电影中作为一种反复怀念的“心灵港湾”的意象化表达，在艺术电影中通过多种方式被解读，成为了电影叙事的重要内核。 中国论文网 /5/view-7235458.htm 　　关键词：艺术电影；“家”；逃离；回归；反思 　　[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A 　　[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01 　　近年来，中国艺术电影在具有自我表达意识的导演人的浇灌下逐渐成长。伴随一种相对宽松的创作环境，导演能够将自我的情感诉求展示出来，并表现出对主流价值观的反叛。因此，在各类电影中常出现的意象在艺术电影中被消解与重构，其中，“家”作为在传统电影中被反复怀念的“心灵港湾”的意象化表达，在艺术电影中被赋予了新的意义。所以，要对艺术电影进行深层次解读，对“家”的阐释是有必要的。 　　一、“家”的意义 　　在泱泱华夏的发展史中，“家”作为组成“乡土社会”最基本的单位，繁衍出相应的政治经济制度，建立了对所谓“人情社会”影响深远的家族观念。 　　由此可知“家”对于社会的巨大影响力，而在艺术电影中也不能免俗。就以“成长”为母题的艺术电影来说，“家”是成长的重要策源地。《十七岁的单车》中，坚的成长以对家庭的欺骗为背景，选择欺骗家庭来满足虚荣的愿望，自行车作为象征，当被父亲发现时意味着坚与家庭的决裂，同时也带给人物叛逆的成长。 　　此外，“家”与“人”能够以各种方式组合不同的关系构成，推动故事。第一种是个人化的体现，表现为个人与整个“家”的对立或依附关系。以《立春》为例，主人公王彩玲以其一人对抗生养她的县城，对于她来说闭塞的县城就是打击她的“家”，个人与之对抗是与整个传统的家庭对抗。从片中看到“家”是多么的强大，在其阴影下反叛者都难逃失败的厄运。第二种是家庭化的表现，在国家宏大叙事下小家的何去何从，将“底层”人为的扩大化，此时“家”作为一种个体的依托，在社会大潮中随波逐流。如《三峡好人》所述，“以个体选择折射大时代变迁的主旨，在朴实而流畅的镜语表达中举重若轻”[1]。我们习惯于用“国”的概念湮没个体的诉求，在这样的建构中“家”被逐步消解，乃至重构为家国一体。 　　二、“家”的表达 　　在许多的艺术电影中，人与“家” 是对立的，叙事的核心往往围绕人与“家”的关系展开，通过两者关系的变化来完成叙事。关系转变带来叙事结构转变，产生多种发展方式。 　　1、逃离 　　表现主人公和“家”之间的对抗关系是艺术电影叙事模式之一，也是第六代电影人惯用的手法。以《青红》较为典型。 　　影片描写两代人对“家”的逃离，表达了个人在时代大潮中的颠簸。首先是父辈的逃离。曾经属于上海的青年为响应国家号召投身三线建设，可惜当热血渐冷，只剩不甘时，只想回上海，“因为上海不仅仅意味着一个月“三百元”的工资，更意味着一个更为复杂的族群类居的文化内涵”[2]。耐人寻味的是，他们认为“家”在上海，逃离是归“家”，然而对于孩子来说，这里才是“家”。影片在表现第二代的逃离时运用了意味深长的对比手法，孩子对于“家庭”的逃离和对于“家园”的归属戏剧性的统一在矛盾中，是“家庭”逼迫斩断孩子与“家园”的归属而造成了孩子对“家庭”的叛逃，是父辈强加于子女头上的“家”的概念造成了青红的毁灭。 　　2、回归 　　随着艺术电影的不断发展，影片从表现逃离而转变为对“家”的回归。先锋当属贾樟柯。 　　关于故乡情节，贾导是这样表述的“我是23岁的时候离开山西的。我的创作跟我的家乡是分不开的，我前面三部电影，叫做故乡三部曲，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。我走到山西的土地的时候，不慌，很踏实，这是山西这块土地给我带来的帮助”[3]。因此，在他的作品中对“家”的牵挂是个人行动的推动力。在《山河故人》中，这一点表现得尤为明显。 　　两次钥匙的出现将归“家”表现得淋漓尽致。第一次是梁子失而复得的钥匙，当初气焰嚣张挥别家乡，到被生活重压黯然返乡，“家”成为了在外伤痕累累的游子唯一的慰藉，回家是对现实的无奈妥协；第二次是涛儿给到乐的钥匙，对于十年之后无根无依的到乐来说，这是唯一与“家”的联系，只有时刻携带的钥匙才能作为到乐心中渴望的“家”，象征“归家”的愿望。 　　3、反思 　　随着新生代导演不断崛起，对于“家”的理解，不再局限于非黑即白的主题，而是能站在更高的角度对其进行反思。 　　顾桃作品《乌鲁布铁》正是讲述了这样一个故事。“乌鲁布铁”是内蒙古的鄂伦春民族乡。这里的山民靠打猎牧马为生，生活平静。随着社会现代化的推进，鄂伦春的年轻人开始遗忘传统，用摩托车代替马群