《东庄图册》中的古代文人的“隐逸”情怀.docVIP

《东庄图册》中的古代文人的“隐逸”情怀 　　现如今我们追述中国古代文人高士的精神活动，如果不凭借具体的实物、平台呈现，永远都只是空谈，无法让人认识和真正信服。我们在探讨古代文人画家的隐逸思想，不能仅仅只停留在众多文人高士的少数文献和诗词当中，应该让隐逸意识具体化。 　　本文是找到沈周这位明代画家、书法家典型的隐逸文人进行剖析，让隐逸思想有一个具体的展现平台，具体地在沈周地《东庄图册》中呈现出来，在他的生活中流露出来。本章以《东庄图册》画作为切入点，对沈周、吴宽两位名家进行不同角度的“东庄”解读，从他们不同的人生轨迹中慢慢寻找古代文人隐逸思想地鸿爪细鳞。 　　1.《东庄图册》作画之“笔法”，文人园林精神之“隐逸” 　　《芥舟学画编》中说：“列树而成林，一树有一树之条理，虽千百树而以合成一条理焉。累石而成山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。”①计成《园冶》中说：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平有坦，自成天然之趣。”②画中屋舍纵横，山石嵯峨，空间连属，收放开合;竹木环绕，风致怡然。这里讲山水画应该局部变化，整体和谐统一，和谐是美。《东庄图册》绘画园林中叠石、远山：石不可杂，纹不可乱，块不可均，缝不可多;无论远泊近溪泊岸参差不齐，或高或低，或宽或窄，繁多而不杂乱，即讲的是统一中变化。画中石品类众多，太湖石玲珑婉转，以透瘦漏丑皱为美。黄石纹理古拙，以苍老端庄为美。远处高山起伏又以折带?、卷云皱笔法。一园叠石、花木，两类不可混杂，园林艺术风格统一。 　　从《东庄图册》我们不难看出，吴宽家的修建的整个家庭园林就是一个为自己“更年逸世”的田园园林。这里有山、岭、岗、坞、湖、溪、池、泉、滩、堰，有平田、竹林、樱树和生产性的稻田、果林，有居住和接待客人的堂馆，有作息眺望风景的亭台，有游弋湖上的小舟和停船的船坞，是一个完美的园林。园中多数植被都另有所指，无论是松柏、莲花还是翠竹都很有寓意;多数景致更加切合自然之趣，景色或参差而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或□水而半露，自成天然旷野之趣。主人希望能在这里与好友尽情吟诗弹琴、作画，用生活实践把诗、书、乐、画、耕和园林完美的结合起来，追求一种“清逸”、“旷淡”的生活方式。 　　2.以小见大，芥子纳须弥 　　庭园园林作为空间艺术，是受社会意识形态支配，即反映着其时代的文化属性。庭园园林的艺术归宿，诚如前面已提到的，受隐逸文化，特别是中唐后“中隐”文化支配。在艺术创作中又受中唐后的“壶中天地”和明清时代“芥子纳须弥”的哲学观念驾驭。“壶中天地”一语源出自《神仙传》：“费长房……曾为市掾，市中有老翁卖药，悬一壶于市头，及市罢，辄跳入壶中，市人莫之见，唯长房于楼上睹之，异焉。因往再拜奉酒脯。翁……谓之曰：‘子明日可更来’。长房旦日复诣翁，翁乃与俱人壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中，共饮毕而出。”③ 　　这自然是荒唐之言。但在中唐以后借此喻为一种哲学观念，用作园林景物的经营。即在小空间中营构园林，包罗万象，涵盖宇宙，寄托心灵与自然、与宇宙的相通。白居易说：“谁知市南地，转作壶中天。”这一原则用作园林艺术创作，就不再是追求司马相如描绘秦汉上林苑那种“视之无端，察之无涯”的真实山水空间;“视之无端，究之无穷”的真实山林景象;“离宫别馆，弥山跨谷”的真实风景建筑景况，而是追求一个微缩的典型自然空间，从中会意氤氲天地，神游宇宙。 　　“壶中天地”原则在造园经营中的确立，反映在其艺术表现上，就是在象征性、符号性的景物中，蕴育着氤氲万物万景。使景物与心灵相通，这种寓情于景的营园思想，对后世造园规划影响深远，不大的园林，却有许多赋以诗咏的景物，几近于模式。历史发展到了明清，比“壶中天地”更小的空间格局：“芥子纳须弥”思想被一代士人接受，反映在造园中。“芥子”，小草之籽;“须弥”，佛经中的“须弥山”在南赡部洲等四大洲中心，处于海中，高三百三十六万里，顶上为帝释天所居。《维摩经‘不思议品》中说：“若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须山王本相如故。”④“芥子纳须弥”的哲学观念之所以成为一代士人的文化思想，是由于：一方面传统儒、道的“天人”思想仍是社会的主导思想。“不离于宗，谓之天人”。（《庄子?天下》）“天人之际，合而为一”。（董仲舒：《春秋繁露?深察名号》）强调“天道”和“人道”，“自然”与“人为”的合一。 　　南宋宗炳《画山水序》中说：“竖画三寸，当千仞之高，?M墨数尺，体百里之迥。”南宋宗炳：《画山水序》南宋陈姚最《续画品并序》中说：“咫尺之内，而瞻万里之遥;方寸之中，乃辨千寻之峻。”南宋宗炳：《画山水序》计成《园冶》中说：“多方胜景，咫尺山林。” 　　作画不是自然山水瞬间的凝固于三寸宣纸之上，而是长期游历于山水景物的整体感受，是心灵中自然