中国戏曲艺术与中国传统美学.docVIP

浅谈中国戏曲艺术与中国传统美学的内在联系 艺术在形成之初就有美的存在，只不过原始人类对美的认识还没有形成一个理论体系。但是，这种没有理论体系的对美的感觉，在无意之中指导着人们对艺术的不断的探索和创造，促进了艺术的发展。悠久历史的中国戏曲,由于特定的历史环境、文化底蕴和民族心理等因素，形成了独特、鲜明的艺术特色和审美体系，其中最主要的有歌舞性、虚拟性、程式性、综合性等特征。戏曲艺术这些特征的形成，是受中国传统美学思想的影响而形成的。 中国传统美学和中国戏曲是有共性的，他们都是中国文化若干年的积淀和融合过程中对艺术之“美”的追求和反映。不同的是，中国传统美学是一个哲学概念，它的发展过程是美学思想的积淀；而中国戏曲是一种可视的具体艺术形态，它的形成发展过程是一种艺术形式的积淀。中国传统美学在其发展过程中，指导并促进了中国戏曲的发展，而中国戏曲反映了中国传统美学发展过程中的思想和特征。中国戏曲的形式美的歌舞性、程式性、虚拟性、综合性等特征可以说是中国传统美学思想的集中反映。分别体现了中国传统美学在不同时代的特点、审美特征和美学思想。 一、中国戏曲的歌舞性与中国传统美学。 中国戏曲歌舞性的渊源是古代祭祀活动的原始歌舞。是先民对神灵图腾、生殖的崇拜。从考古资料出自青海大同县的《舞蹈纹彩陶盆》中我们可以看出，那时的歌舞有了节奏、步态、动态、情绪和趣味。反映出了原始先民“以可视的形象特征，使人们对人体形态和音乐的审美能力得到提高，显示了人的自然性和社会性交叉汇合的最初艺术形式”，这种原始的、朦胧的审美意识，是推进原始歌舞发展的动力。如果说，古代原始歌舞是中国戏曲的萌芽时期，那么，这时候的这种“戏曲表演”已经把原始的全部“歌舞美学特征”充分体现出来了。原始人们在祭祀的时候，“巫士”使用各种物品来装饰自己，使用狰狞、恐怖的圣器（饕餮）来盛放贡品，诵唱着独特的乐调，手执舞具，运动全身，跳起纯朴但有具有神秘色彩的原始舞蹈，其目的是希望借此种具有巫术行为动态，能够接通大自然的神秘力量，在心灵上与之融合，达到保佑或实现生活意愿的目的。直至现在，在中国戏曲中还存在一些发展缓慢的剧种，依然带有原始歌舞的表现特征的戏剧样式。如：藏戏、傩戏等，他们在演出时脸带着狰狞、恐怖的面具，伴着低沉的音乐，跳着原始舞蹈，给观众以畏敬、崇拜的感觉。 二、中国戏曲的程式性与中国传统美学 中国戏曲用“立象尽意”的方法，把生活物象、行为经过精神性提炼,使之虚化、泛化，产生与生活物象、行为保持距离、达到一定程度的抽象的艺术形态，具有了超物天趣的形式美。它既抽象又具象,既藏于艺术形体之中，又远远超越具体物质形体之外,突破了生活自然形态的束缚,以变形的手段美化伸缩了物象,从而形成一种高于生活、雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及美学特征，如：戏曲的四功五法——唱念做打、手眼身法步。无一不是从生活中提炼而来，却又无一与生活相同，这就是戏曲的程式性。 中国戏曲这种“立象尽意”的程式表演的特性，则来自春秋时期《周易?系辞传》中 “立象尽意”的语论——“子曰：‘书不尽言，言不尽意，其不可见乎？’，‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其炎，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”。这种“观物取象”的美学语论，使得戏曲形成了“程式意象美”的特点——以简明空灵或浓墨重彩的形式，描绘出生活最本质特征和内在神韵，清晰而又不直白，含蓄而又不晦涩，不追求生活自然形态的酷似,而求舞台艺术神态之逼真、气韵之生动,与生活形态保持“不即不离”的审美距离，它是中国艺术和审美感悟的一种整合。 三、中国戏曲的虚拟性与中国传统美学 中国戏曲强调含蓄的情感；微妙的意趣；深远的思绪；淡雅的格调。艺术风格上,“意境”重于感知,力求在状物的基础上达到“表情达意”的效果, 强调艺术家感情的表达，不完全重视外物形态的准确,以实映虚，以虚写实，以简带繁，以少胜多。中国戏曲的这种写意、虚拟性特征，是受宋元时期，兴盛起来的书画创作追求意境的写意美学思想的影响而形成的。 “意境”源自中国佛教支脉的禅宗的“静”，是充满生机的“欲静宜动”，这种“静”用空来表现，虚空中蕴含着宇宙万象，破有限为无限。所谓“野旷山野静，天高秋月明”。唐代刘禹锡提出“境”生于“象”外；司空图论述了“意境是味外之味、景外之景、象外之象，必须超逸象外，通向无限的本体”。到了宋朝，欧阳修提出了“画意”的美学思想，讲究“画意不画形”，把艺术的目的归到“达意”。这种写意美学思想主张借物写心，借景传情，重视“意境”的创造，强调“似与不似”之间的效果，以“小有”带“大无”，以“小实”代“大虚”，给观众创造出了无尽的想象空间，赋予了艺术隽永的意境。 中国戏曲正是受了这种写意美学的影响，在舞台上创造出许多虚拟的表现手段。如：“挥鞭马就走；摇桨便行舟；抬手门自开；提腿进门来。”同时，也赋予了戏曲虚