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女性的艺术天赋 　　女性艺术家的创作与她们的身份有着密切的联系，如何定义、处理自己的身份问题直接影响着女性艺术家的创作形态。古今中外，女性艺术家的创作从历史上的无足轻重，到附属于男性，再到现代以来的逐渐独立，经历了漫长的过程。 　　从《玉台画史》谈起 　　《玉台画史》是中国历史上第一部专门收录女性画家的汇编体通史著作，由钱塘汪氏振绮堂于道光十七年丁酉（1837年）秋十月刊行，另有论著说该书道光四年和道光十一年即已刊行。但据史料所记，当时汤漱玉尚未嫁给振绮堂的第四代传人汪远孙，《玉台画史》没有最终定稿，且有疏误，故初刊仍认为是振绮堂道光丁酉刊本。 　　《玉台画史》作者汤漱玉，字德媛，浙江钱塘人，其“生托名门，幼耽翰墨……好读书，知诗文，能画梅兰以寄兴”。在嫁给汪远孙之前，汤漱玉的画史编订粗具端倪，未穷?辑，然其患有痨病，为画史作序的胡敬说她“香挑?削，已染沈疴”，她在嫁入汪家不多年便香消玉殒了。余下的画史校订工作实由其丈夫汪远孙完成，汪氏为当地有名的藏书世家，汪远孙本人也是绝意仕途后以著述为业，汪家对汤漱玉的画史汇编可谓是鼎力支持。该画史之后还有《画史丛书》本、《芊园丛书》本、《说库》本和《美术丛书》本等，但后来的出版整理仍以汪氏振绮堂本为主。 　　《玉台画史》之“玉台”二字有多种解释，最早是作为台观名称使用，之后成为玉制镜台的简称，慢慢和女性有了关系，用来代指聘礼、砚台、女子贞洁等。 　　《玉台画史》分为五卷，列四门一录，即宫掖、名媛、姬侍、名妓和别录。中国古代女性在社会生活中地位极低，而画史里大多数如王氏、曹氏、刘夫人、赵夫人、杨妹子、张昌嗣母、祝次仲女、崔子忠一妻二女等这种依托于男性的称呼，直接表明了女性艺术家身份的附属性。在汤漱玉所列的四类艺术家中，名媛所占的数目比较大，是构成古代女性艺术家的主要人群。 　　这四类女性艺术家不同的身份直接反映在她们绘画的原因、题材和评价的差异上。宫廷后妃皇室宗族中，母仪不倡绘事，其主要身份职能是表正六宫。另外，由于宫廷皇室的身份和环境，她们的画作多在宫廷收藏流转，用于供奉内廷。如显恭皇后的妹妹和国夫人王氏所绘题材主要是花竹翎毛，皇帝每赐御扇，她都能画出意境斐然的扇面，宫中对她的作品很是珍视。 　　名媛是中国古代女性艺术家的主力军，她们生于名门，大多受到明显的家学影响，跟随父、母、兄、夫等习画，或拜师学艺，或基于家藏藏品学习一种或几种题材。历史上的名媛画家善绘题材包括墨竹、山水、花鸟、人物等，不一而足。她们的绘画才能是存在于封建礼数制度内的一种自娱怡情的方式，用于日常的赠送寄答、积德布施等。她们绘画没有男性那种强烈的意图性，多以戏笔、戏写自谓。再出色的名媛，善绘只是作为她们的才艺，是一种附加性的赞誉，而不是独立的画家身份。这是封建社会绝对性的父权体制所决定的。 　　姬侍在四类艺术家中处于中间的位置，如果把这四类按社会等级划分，宫掖无疑是在金字塔尖的，名媛紧随其后，接着是姬侍，最底层的是名妓。有部分姬侍是从良后的名妓，她们开始用名媛的标准要求自己，然终难抹灭曾经的身份印记。这其中最有名的莫属钱谦益的继室明代姬侍杨影怜了，陈寅恪先生所作专述《柳如是别传》为这一传奇女子的研究提供了丰富史料。 　　与名媛画家闺秀气质截然不同的另一种画家便是名妓，如《玉台画史》记载明代名妓薛素素“能挟弹调筝，鸣机刺绣，又善理眉掠鬓，人间可喜可乐，以娱男子事，种种皆出其手”。男性是她们职业交游的对象，她们中善绘者有明显的谋生动机，主要是为了生计娱客而提高自己的附加值。名妓不同于普通妓女，她们交游的对象大都是官吏、富豪、文人等上层社会人士，这也为她们从良提供了出路。 　　名妓善绘娱乐于人、名媛画家善绘怡情于己、宫掖善绘供奉于内廷，不同的身份和自我的认知决定了她们的创作动机和形态。 　　在偏见的阴影下 　　由于人类的主体性霸权，美术史说到底几乎是人的历史，而延续数千年的父权体制下，与东方并行的西方传统艺术史里女性艺术家的状况亦是以忽视和低估为主调。中国封建社会有缠足，西方传统社会则有束腰，虽形式不同，但本质上都是顺从男性审美霸权的产物，是父权制度下的异质结果。 　　西方传统艺术史上，与中国画寄情山水、寓意万物的含蓄不同，西洋画是直接写实地描绘风景、人物、静物，其中女性在绘画图像里变成被观看的对象。从《蒙娜丽莎》、《自由引导人们》、《泉》到德加笔下曼妙的芭蕾女孩，再到毕加索充满变形、全视角趣味的《亚威农少女》，无不显示了西方女性在绘画图像中的对象性。 　　记录在西方古代艺术史上的女性寥若无几，少数有幸得以入载史册的艺术家也被归属在父亲或亲戚的名下。威尼斯大师丁托内托的大女儿马列塔一直是父亲工作室的得力助手，当时西班牙和奥地利宫廷都知道她的名字，但她的作品几乎都被划归到其父亲工作室的名下。