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意在笔先，趣在法外 　　竹骨 　　在中国，没有哪一种题材能够如竹一样， 　　广泛地为学画者所熟悉，为历代画家所坚守，一切只因与『气节』相关。 　　一干鄙弃世俗、游于竹林、仙风道骨的文人高士， 　　也成为彼时君子的时尚标志。 　　以竹为题、不为逐形而为写意，是中国画尤其是中国文人画特有的现象。 　　画史钩沉，文人作画可上溯至唐代的王维（苏轼言其“诗中有画，画中有诗”），而作为一种理论提出则始于北宋。从苏轼提出的“士人画”到元初赵孟?\提出的“士夫画”，再到晚明董其昌提出的“文人之画”，这种迥异于院体画和工匠画的绘画风格，逐渐形成了独特的审美体系和价值标准，并日益深入人心，成为衡量画品高下的一把标尺。文人画也几乎成为传统中国画的代名词。 　　文人画多以山水、渔隐、梅兰竹菊“四君子”为题，借景寓情、托物言志，高山流水、萧萧草木被历代文人赋予了遗世独立的人格化力量。 　　竹为“四君子”之一，古往今来，有许多爱竹、咏竹、画竹之人，他们之中，又多为学养深厚、才情过人、清雅孤傲、志存高远的谦谦君子。白居易在《养竹记》的开篇便比德如竹，道出了君子爱竹的缘由。坚韧挺拔、傲骨劲节，文秀清矍、虚怀若谷，竹子的这些“秉性”，正契合了君子对高洁品格的憧憬与向往。 　　以竹入画，古已有之，但竹作为一种独立的题材，则始于唐。而文人画竹，也记载于唐代诗人白居易的《画竹歌》中。白居易在引文中提到，唐代协律郎（掌管音律的官员）萧悦善画竹，但一画难求。为答谢画家赠予的绘有十五竿竹枝的佳作，诗人写下了这篇166字的七言诗。 　　文人画竹，不为娱人而为喻己，以竹言情、以竹明志，芊芊秀竹体现出文人墨客独特的美学追求。文人写竹，以形写神，形神兼备。“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中的对立统一概念。具体到绘画，“以形写神”语出东晋顾恺之论人物画，“形”为外相，“神”为内涵。在后来的画论中，对于“形”与“神”的关系又分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，另一种观点则主张形神兼备。在文人画的发展与实践中，后一种观点逐渐成为形神论中的主流。正所谓“画不徒写形，正要形神在;诗不在画外，正写画中态”。（李贽《诗画》）前文白居易诗中的萧悦并非职业画家，画竹却“下笔独逼真”，正是因为其画中之竹“不根而生从意生”，方能“萧飒尽得风烟情”。这种“意在笔先”而不只拘泥于形似的描绘，正呼应了谢赫“六法论”中的第一项“气韵生动”说。萧悦之画今已不得见，但因白居易“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”的描绘，而使今人得其神韵。元代李?b善画墨竹，间作工笔设色竹。李?b爱竹成癖，遍访竹乡，悉心揣摩，终成《竹谱》（此著为其平生画竹经验的总结，开创了谱类著作有谱有画之先河），所画之竹工整雅致、繁而不乱，却因极尽精微而略逊生趣，被高克恭贬为“似而不神”。 　　文人写竹，道法自然，浑然天成。北宋文同工诗善书、尤喜画竹，所绘之竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀”（《图画见闻志》），元代赵孟?\管道升夫妇、李?b父子、柯九思、吴镇、倪瓒、顾安，明代王绂、夏昶、宋克，清代郑板桥等画竹名家均将文同尊为宗师。他任洋州（今陕西洋县）太守时，发现该县西北山谷遍布?o?Y竹，便常携夫人去那里赏竹品笋，画技日益精进，曾绘《?o?Y谷偃竹图》赠予苏轼。文同于元丰二年（1079年）赴湖州（今浙江吴兴）就任途中病逝，半年后，苏轼在湖州晾晒书画，睹物思人，涕泪纵横，遂写下《文与可画?o?Y谷偃竹记》。文中谈道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”“胸有成竹”的成语即源于此。苏轼在文中不仅道出了文同通过师法自然、了然于胸而后一挥而就的画竹主张，还强调了技法的重要性。重意而不轻法，是为文人画的精神内核。“成竹在胸”、“心手相应”遂成为后世画家画竹的重要理论依据。事实上，这也可看作是唐代画家张?b“外师造化，中得心源”绘画思想的另一种文字呈现。倪瓒所说的“下笔能形萧散趣，要须胸次有?o?Y”也是这个道理。而郑板桥在《板桥题画兰竹》一文中却写道：“文与可画竹，胸有成竹;郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”郑板桥想说的是，法无定法，只要不违背情理，便可做到“随心所欲不逾矩”。 　　其三，笔情墨趣，别开蹊径。作为“湖州竹派”的代表人物（文同、苏轼虽原籍四川，但因曾先后为湖州太守，故画史中将之称为“湖州竹派”），苏轼与其表兄文同一样，也是爱竹成痴。东坡画竹石，注重“神韵”与“墨趣”，率性而为，尽得风流。他曾诗言：“论画与形似，见于儿童邻。”所作