从宠儿的模糊身份看《宠儿》与《爵士乐》的互文性.docVIP

从宠儿的模糊身份看《宠儿》与《爵士乐》的互文性 　　 内容摘要：《宠儿》是托尼?莫里森问鼎诺贝尔文学奖的一部力作， 小说中宠儿的多重模糊身份一直使读者感到疑惑。本文通过对宠儿身份多重性的解读指出《宠儿》与《爵士乐》之间存在互文性，同时指出在后现代主义语境下，文本的明确终极意义已经不存在。 　　 关键词：《宠儿》 《爵士乐》 互文性 模糊身份 后现代主义 　　 互文性这一概念首先是法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅.克里斯蒂娃提出的，她在《符号学》一书中写道：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”[1]法国后现代语言大师罗兰?巴特认为“一切文学作品都是由其他文学作品织成的，这不是习惯意义上所说的影响的痕迹，而是从一个根本意义上说的即每个词汇、短语或作品片段都是先于或环绕这一个别作品的其它写作物的重造。没有文学的独创性，没有第一部文学作品;全部文学都是互文的。”[2]也就是说任何文本都不是独立存在的，文本与文本之间互为镜子，互相吸收、互相转化，形成一个相互依存、相互联系的开放性网络。因此，互文性就成了后现代批评的标示性术语。在后现代文学中，作者打破封闭性，强调开放性和文本之间的互文，作者以不同程度地存在着可以让读者能够辨认的其它文本，这就要求读者放弃传统的批评方式，转入后现代语境下的跨文本文化研究，进入一种新的批评语境，可以与各类文本自由对话。 　　 莫里森作为杰出的美国黑人女性作家，她不仅从根植于非洲文化的美国黑人艺术宝库中采撷珍品，并且借鉴欧美主流文学大师的后现代主义写作技巧，在自己的作品中“表达后现代的另一种声音”。[3]莫里森在自己的创作中打破传统故事情节的连贯性和封闭性，用一种充满错位的开放情节结构取而代之。莫里森尤其强调文本结局的开放性，它的作品很少有让读者一看就一目了然的结局。例如《所罗门之歌》结局就相当模糊，奶娃朝一直追杀他的朋友吉他怀中纵身一跳，至于奶娃最终生还是死，评论家们各执一词。在另一部小说《柏油娃》中，莫里森留给我们一个更富有象征意义的开放式结尾，森最后只是在树林中奔跑“不看左边，也不看右边，快速地奔跑”，[4]小说没有交代森会做出何种选择，作者要求读者参与，进行思考，这就是莫里森作品的开放性，读者在读完小说之后必须回到开头进行重新阅读，寻找关于结局在文本中的暗示。《宠儿》是莫里森最高成就的代表，在叙述中多处体现了这种开放性和不确定性。《宠儿》、《爵士乐》和《乐园》是莫里森的三部曲，在人物的塑造上多处运用了互文性，体现了文本的开放性，虽然“这不是一个可以流传的故事”[5][175]但故事却一代一代地传了下去。本文主要从宠儿的模糊身份入手，论述《宠儿》与《爵士乐》之间存在的互文性。 　　 很多读者在初次阅读《宠儿》时通常会自觉或不自觉地把宠儿看作是一个鬼魂――塞丝18年前杀死的那个婴孩的鬼魂。在叙述上莫里森从两个方面平衡了对宠儿的两种解释：现实和超现实。莫里森的叙述使小说中人物的视角与读者的视角纠缠在一起，很难将两者分开。在小说中，文本对宠儿的现实解释提供了多种可能：宠儿可能是一位中途的幸存者，也可能是一个被白人男子囚禁的没有行动自由的普通女子。但是当丹芙问宠儿关“那边”的世界时，宠儿回答到“在那里我很小，就像现在这个样子”，她把头从床沿上抬起来，侧身躺下蜷成一团，“滚热，下边那儿没法呼吸，也没地方呆……成堆成堆的，那儿有很多人，有些是死人”[5][75]这段文字开始时好像在描写死后的情景，但很快又暗示了其他的方面，最后我们也不能确信宠儿到底在描述死亡，还是中途贩奴情景，或者二者兼有。 　　 宠儿身份的一种现实主义解释就是她是一个中途的幸存者，例如，宠儿说话的口音不像丹芙和塞丝，而是带有非洲口音，她的前额留有被塞丝称为“指甲印”的印记，这很有可能是非洲哪个部落的记号。另外，在宠儿的没有任何标点符号的大段独白中，莫里森对惨绝人寰的贩运奴隶进行了惊心动魄的描写：没有水，没有食物，没有可伸展的空间，甚至没有可以排泄的地方，恶劣的环境造成成批的黑人死亡，被推入到大西洋……其中宠儿还描述了她失去了一位很像她妈妈的女人。如果我们把宠儿看作是中途的幸存者，塞丝是她失去了很久的母亲，那么宠儿说“我谁都没有”[5][65] 以及她对塞丝的谴责“撇下她跑开的时候根本没有挥手道别，甚至没朝她的方向看上一眼”[5][242]就有一定的逻辑。 　　 对宠儿的另一种现实主义解释便是她是一个被白人男子长期霸占囚禁的没有行动自由的女子，从小说中对宠儿的描述我们可以找到一些证据来解释这种可能性。当宠儿跳舞时，她是“轻轻的两步，两步，再跳一步，滑步，滑步;高视阔步”[5][74]如果宠儿是塞丝死去孩子的鬼魂，那么她是何时何地学会这种复杂的舞步？塞丝刚看到宠儿时，就相信她曾经被