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表现主义与中国古代诗学中的艺术发生论 　　 内容摘要：刘若愚在《中国文学理论》一书中用很大的篇幅深入讨论了中国古代文学中的表现理论，而从二十世纪初肇始于德国的西方表现主义文学同样标举“表现”，然而这两种表现理论之间在文学发生论上却有着明显不同的观点，本文尝试对其进行简要分析。 　　 关键词：比较诗学 表现主义 中国古代诗学 艺术发生论 抽象 移情 　　 在德国艺术史家威尔汉姆?沃林格所著的《抽象与移情》中，他认为人类艺术的发生主要是在两种心理需求的驱动下完成的，一是移情冲动，二是抽象冲动。“移情冲动是以人与世界圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件;而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”[1]毋庸讳言，表现主义文学和中国古代诗学都认为文学是社会和人类生活、情感、意志的表现，德国表现主义作家、评论家库尔特?品图斯就这样说：“一直以来，诗歌都是人类心灵状态、人类运动以及动荡的晴雨表。”[2]中国古代文论中则有“诗言志，歌咏言”的说法。但在如何表现人类社会和生活上，表现主义主要侧重于抽象，而中国古代文学则偏重于移情。 　　 “移情”这一概念来源于西方。移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。移情说最早由德国费肖尔父子提出，弗里德利希?泰奥多尔?费肖尔从心理学角度分析移情现象，把移情作用称为“审美的象征作用”，这种象征作用即通过人化方式将生命灌注于无生命的事物中。R?费肖尔在《视觉的形式感》中把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，他认为审美感受的发生就在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。这一学说的主要代表人物为德国心理学家立普斯。他认为移情作用是“说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现（或则说得更好一点，它对于我或我的意识实在表现了自豪或悲伤），这和说我看到那姿势时自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的。如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想;但是我绝不因此就说，我所看到的石头或是在我想象中的石头表现出硬和软。相反地，我说我在观照时所见到的石头是硬的或软的。反过来说，我却不说那姿势是自豪的或悲伤的，如果我那么说，我心里明白我并没有把我的意思表达得很精确。我明白较好的说法是，它是一种自豪或悲伤的姿势，这就不过是说，它这种姿势表现出自豪或悲伤。……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的。……这就是移情作用。”[3]在其代表作《空间美学和几何学?视觉的错觉》（1879年）和《论移情作用》（1903年）中，他认为美感的产生是由于审美时我们把自己的情感投射到审美对象上去，将自身的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象的一种心领神会的“内模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。在这两部著作中，立普斯认为“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[4]并且“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。……这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，……它不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。”[5]立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。中国古代诗学中虽然没有明确提出“移情”概念，但相关论述很多，如刘勰《文心雕龙?神思》中就有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的说法，陆机《文赋》中则曰：“尊四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”此外还有“缘情写物”、“托景寄情”、“体物明志”等。 　　 西方的艺术创作和诗学美学中持“移情”论者甚众，除了立普斯的由我及物的“观念联想”外，较重要的还有谷鲁斯的由物及我的“内模仿”。但表现主义却反其道而行之，崇尚原始艺术，认为“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，他们便在现象的流逝中寻到了安息之所。他们最强烈的冲动，就是把这些外物从自然的关联中，从