07彭水苗族耍锣鼓的传承与衍化(正文带提要)..docVIP

从彭水苗族耍锣鼓的传承看民族民间音乐的衍化 孔 庆 余 政协彭水苗族土家族自治县委员会 提要 彭水苗族耍锣鼓是脱胎于当地苗族端公戏耍坛锣鼓的派生民间器乐。在传承过程中曾保持着耍坛锣鼓特征。随着时间推移和环境变迁，一些眩目的姊妹艺术如川剧和湘西打溜子传入，终使其摄取融溶了它们的一些演奏技法，从而发生了畸变性衍化，并化生出许多面目全新的曲目，嬗变成当今彭水耍锣鼓艳丽的混合驳杂形态。这是民族民间音乐领域的一种文化媾融与涵化。这种媾融与涵化不能轻易发生，前提是主体要有能力媾融和涵化，且客体必须与其同类而不致被排异。第二要有促进媾融与涵化的客观环境。媾融对主体造成的嬗变是形变而非质变，主体基因不变，仍保持其固有特质。彭水耍锣鼓的派生及与川剧锣鼓、打溜子媾融涵化的生动例子对中国传统音乐的传承与衍化提供了某种极具特色的诠释。 一 彭水苗族耍锣鼓，是我国诸多优秀民族民间打击乐种之一。它由盆鼓、马锣、大钹、大锣四件打击乐器组合演奏，由于它用的四件乐器形制与别地不同，奏出的音色极为特别，浑圆甜润，侃切清丽，有弹拨乐的韵味，有钟磬声的音感，加上它那近乎爵士乐的节奏，以及由奇妙变化的击点所构成的旋律十分优美，所以至今是彭水苗族土家族自治县及周边最受钟爱最为普及的民间民俗乐种。 彭水苗族耍锣鼓(以下简称耍锣鼓)早期的古朴形态与当今流行的艳丽形态是不同的，演奏技法不同，音响效果尤异。这里有着一段在其传承的历史长河中发生衍化的生动过程。我们用文化学及艺术发生学的视角去观察，其因果便会获得昭然诠释。 据考，耍锣鼓是彭水苗族自古风行的巫教仪轨的娱人部分——端公戏“耍坛”的伴奏锣鼓脱胎派生而来的。其诞生时期已无可考，而诞生的原因，“是民众为了自娱及民俗的迫切需要，有意摆脱巫教‘耍坛’那一套神秘肃穆而又程式化的仪轨的制约，径自从耍坛中剥离出来‘单立门户’并逐渐形成的”⑴。它在传承过程中，较长时期内仍保持着“耍坛”锣鼓的基本形态和特征，主要表现为：第一，在乐队编制与乐队形制方面，耍锣鼓的四件乐器沿用耍坛锣鼓的四件乐器，故形制上也一成不变。特别突出的是，耍坛锣鼓用的鼓是盆鼓，而耍锣鼓用的鼓也必须是盆鼓，否则就是“歪门邪道”。第二，在乐曲来源方面，耍锣鼓早期用的曲目较少，是行内所谓的“老引子”(亦叫“老谱子”)，这些“老引子”基本上都是从“耍坛”锣鼓中带来的，其中一部分是“耍坛”引子的沿用，如《神祭子》、《凤点头》等。一部分是把“耍坛”锣鼓谱稍加改动而仍用原名的，如《单田心》、《双田心》等。再一部分则是由“耍坛”锣鼓师们根据民俗需要编制的，曲谱已全新，而名字仍借用“耍坛”锣鼓曲名的，如《燕拍翅》、《狗扯腿》等。第三，在师承关系方面。经查访得知，过去彭水著名的教打耍锣鼓的老前辈师傅，基本就是“耍坛”的端公师傅，如县内著名的耍锣鼓师任广仪、任远乾父子就是著名的“耍坛”掌坛师。不是“耍坛”师也会打也能教，那只是现代和当代的事。即使是在解放后，哪里是“耍坛”师教的，那里的耍锣鼓就打得好，能打的引子也相对多，如著名的新田乡构家村陈世焕、陈治安父子的家传锣鼓队，就是由陈世焕之父——“耍坛”师陈明海教的。第四，在演奏技法及音效形貌方面。初期传承的老引子都沿袭着“耍坛”锣鼓简洁古朴稳重保守的风格，讲师承，少出新，重传统。与当今耍锣鼓艳丽形态相比，特显其老道庄穆。从上述几个方面说明，耍锣鼓的早期传承，总保持着以突显其“耍坛”锣鼓遗传基因为特点的较稳定的状态。 二 耍锣鼓早期相对稳定的以突显其遗传基因特点的传承状态，到了川剧及湘西打溜子流入彭水后，就发生了大的变化。川渝特有的川剧，是我国戏曲史所谓的“花雅之争”后，融汇了昆、高、胡、弹、灯诸声腔为一家而逐渐形成的大型地方剧种：其艺术涵容特别丰富，结构异常复杂，为我国诸多剧种少有。单是它伴奏的打击乐部分，其曲牌之纷繁⑵，演奏技巧之艰深，在我国戏曲中更是首屈一指。这成型后的川剧锣鼓，对就在自己家乡川渝两地的民间锣鼓，自然有着一种强大的艺术辐射力感召力。只不过，作为民间打击乐的彭水耍锣鼓，要向川剧锣鼓学习是困难的，即使从中吸取一点也难消化。尽管如此，彭水耍锣鼓仍然顽强地学习着，哪管学得的只是皮毛，并且似是而非。可彭水耍锣鼓竟用了这些似是而非的东西着实丰富了自己，使自己在与川剧锣鼓媾融与涵化的过程中发生了一次进步性畸变，完成了一次具有革新意义的衍化。这一媾融与涵化可从几点看出。 首先，从乐器形制看，20世纪20年代以前，耍锣鼓与“耍坛”锣鼓的四件乐器形制毫无二致，鼓是盆鼓，马锣是大马锣，这与川剧使用二鼓与小马锣有明显区别，然而，到了20世纪30年代(直到现在)，彭水耍锣鼓的鼓已有用“棋子鼓”即川剧的“二鼓”，马锣也有用川剧小马锣的了。这一来，打的音色，俨然如川剧武场锣鼓的效果