温庭筠与叶小鸾闺怨词比较研究.docVIP

温庭筠与叶小鸾闺怨词比较研究 　　内容摘要：本文以温庭筠和叶小鸾的闺怨词为例，探讨二人在闺怨词创作上的承续关系与不同特点，试图说明男性闺怨词之“代言体”与女性词人自抒哀怨时的不同之处，借以探明在男女情爱以外闺阁中人的真实感受，更全面地展现闺阁风貌。 　　关键词：温庭筠 叶小鸾 闺怨 男性词人 女性词人 　　男性文人在中国古代文学创作中一直占据着主导地位，即便是女性的生活环境与心灵感受，也往往要通过男性文人的描述与刻画见诸世人，“闺怨”也是在这样的情况下成为了我国传统诗歌的重要题材之一。但尽管如此，女性的文学创作仍在男性文学的夹缝中微小而坚定地存在着，并以不同于男性的眼光与感受呈现出别样的色彩。 　　就词而言，温庭筠的闺怨词在男性文人中很具有代表性。而明末著名才女叶小鸾，词作中也多涉深闺心绪。将二人的闺怨词作比较，或可看出男女词人创作同一题材时的不同取向，并可借以了解女子深闺的真实面貌。 　　一 　　隋唐时期，随着燕乐的传播与流行，适应传统清乐的诗歌已无法满足音乐和谐协律的要求，于是词这种新的诗歌体裁应运而生，又在晚唐五代世俗化、享乐化的社会温床中发展，成为了时代精神的代言，也具备了不同于诗歌的特色。花间词派是中国词史上第一个流派，它得名于赵崇祚编纂的《花间集》，其中选录了晚唐五代一批诗人的词作，由此奠定了词不同于诗歌的体式规范。温庭筠是“花间鼻祖”，也是文人词的开山作家。他的词作在《花间集》中数量最多，且列于卷首，具有十分重要的地位。温词的题材较为单一，主要围绕女性的闺阁情感来进行创作，书写女性的幽微心曲，语言流丽，风格凄艳，建立起以艳为美、以悲为美的词体创作模式，对后世有着深远影响。 　　时至明代，由于词谱的失落与文人创作兴趣的转向，词体不复宋时的兴盛，走向了中衰。“词为诗余”成为了明人的主要词体观念，词坛上一派香弱浅俗之风。而万历以后，由于商品经济的发展、阳明心学的流布，时代风尚起了变化，词坛出现了一定的复苏迹象。这期间，女性词也出现了前所未有的繁荣，她们用词来书写个人的哀乐，虽然题材上仍以传统的伤春悲秋为主，但其内蕴却有着独特的自我感受，语言上也呈现出明显的雅化倾向。这一时期的女词人或以家族性的写作团体存在，或零星散布，都以积极的创作为词坛的重振做出了努力。叶小鸾正是这一时期的重要女词人之一。她生于吴江叶氏家族，是才子叶绍袁的幼女，天资聪颖，姿容美丽，幼时寄养于舅父家中，4岁背《离骚》，10岁后返家，学诗词创作兼琴棋绘画。17岁未嫁而卒，有遗集《返生香》，存词90首。 　　明人作词十分推崇《花间集》，将其与《草堂诗余》作为学习和仿效的范本，而出身于文学望族叶氏家族的叶小鸾于作词时显然也会接受《花间集》的影响。相较于温庭筠的“类不出绮怨”，叶小鸾也是“词笔哀艳”，都体现出艳与悲的风致。在抒写“闺怨”时，叶小鸾也有意识地借鉴了前人闺怨词中的创作材料和模式，还曾如男性词人般“戏为一闺人代作春怨”： 　　新柳垂条，困人天气帘慵卷。瘦宽金钏，珠泪流妆面。凝?衅纠福?忽睹双飞燕。闲愁倦，黛眉浅淡，谁画青山远。 　　这首《点绛唇》刻画了一个相思中的闺人，有温庭筠《菩萨蛮》诸词中“翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残”“杨柳色依依，燕归君不归”的韵致。其中亦运用有“金”、“黛”这样富含色彩之美和富贵之态的字眼，还以“青山”来形容眉毛，这也都是温词中常用的手法。虽然自温词而后有诸多词人参照并发展温词建立的模式，但以明代词坛 风气而言，叶小鸾词中的这些材料或许在很大程度上来源于温词，可见二者间的承续关系。 　　二 　　温庭筠是善写闺怨的，他词中的女主人公，无论宫嫔、名妓、贵妇还是女仙，总带有由绮艳华丽的词藻所营造出来的绚烂色彩，她们的衣饰和居所是华美的，但她们又都是忧愁的，别离之苦、寂寞之苦这些男女恋情中的感伤情绪成为了温词的主题，体现出一种“事异而情同”的模式化的美感。而那些女主人公也因此变得抽象而富有象征意味，她们所代表的并不是个人，而是某种感伤情绪。在书写“闺怨”的时候，温庭筠常以心绪外物化的方式来表现女性心声，以代言人的身份来描摹女性情感，却又很少涉及他的自我情绪。后世词评家有认为温词得“屈子之妙”，是以美人失意来喻名士不遇等观点，虽有道理，却也不无过度拔高。温词所形成的绮怨之风，实际上是晚唐走入“更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求”之中的社会审美风尚的反映。而以歌妓演唱为主要传播方式的清绮柔媚的词体，也是温庭筠借以细腻逼真地描摹女性心绪的良好媒介。 　　不过，温庭筠毕竟还是以男性的眼光来选取女性生活的片段，其描绘的女性情态或娇羞、或妩媚，都在实际上表达出了一种男性对女性的审美需求与标准。他笔下的女性，身份虽有不同，但所表达的情绪也往往是以男性为主的缱绻深意。在这样的情况下，温词中的“