探究“以诗论诗”的二律背反.docVIP

探究“以诗论诗”的二律背反 　　在中国古代文学批评史上，特别是在中国古代诗论的发展过程中，司空图和他的《二十四诗品》是一个绕不过去的话题。这部完成于唐代末期的诗论以四言褐文的形式，以“雄浑、冲淡、纤稼、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、镇密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”二十四题为旨，论述了诗歌的二十四“品”，从审美、创作、风格等多重层面对当时的诗歌创作进行了总结和概括，也在实际意义上开启了中国古代文学批评“以诗论诗”的传统。 　　然而，千年之后，当我们重新将目光投射到《二十四诗品》上时，不难发现，这部流传千古的诗论作品纵然起到了“开一代先河”的作用，但也不可避免地暴露了一些问题。 　　一、文体:‘体”与“义”的二律背反 　　诗歌属于韵文的一种。中国古代诗歌历经先秦、两汉的发展，到盛唐时己臻完备，形成了严格的诗歌创作规律。如平仄、格律、字数等，均有严格限制。一般而言，诗歌多在20字(五绝)到56字(七律)之间。而诗人在作诗时，不仅要考量诗歌的内容，也不可避免地要受到诗歌这一文体本身的限制。当然，由于中国古代汉语的特点(如单音节词较多、强调断句等等)以及古代诗歌创作理论对“炼字炼句”的强调，诗人作诗时，往往利用诗歌本身写景表情，而辅以声律押韵之后，自然也成佳作。 　　但如果在“议论”的语境中来看，诗歌这种文体对于“议论”而言，显然有着先天的不足。按照一般的理论，凡“议论”则必然要涉及理论与实际，更要有论点的提出、论据的引证和论证的过程，而论证的过程严格来说，还应有“立论’、“论证”和“结论”三个层次。如无立论，则人不知其论点;如无论证过程，则论证之结论不可信;如无结论或结论不明确，则论证本身就失去了意义和价值。可见，相较于一般诗歌创作的抒情、描写的特征“议论”受到诗歌文体本身的限制更大。从这个意义上来春“以诗论诗”不仅要说理，还要对具体的对象(诗歌)进行评价，在短短的几十字中完成这个任务显然有些苛刻。 　　为此，我们在《二十四诗品》中不难发现，由于过分受到诗歌文体本身的限制，《二十四诗品》中的许多篇章只能是一带而过，论证不清，表意不明，甚至只是简单的意象列举，如第二章舒中淡》: 　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，茬再在衣。 　　阅音修草，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手己违。 　　除了前两句的“素处以默，妙机其微”之外，《冲淡》章的后十句仿佛一章魏晋古风，其中虽然隐隐透出“冲淡”的某种属性(如“遇之匪深，即之愈希”)，或者达到“冲淡”的某种标志(脱有形似，握手己违)，但实际上并未解释何为“冲淡”，甚至丝毫没有提及“冲淡”的优劣。由此，我们很难说司空图本人对“冲淡”这一文学风格的定义、理解以及对此类文学作品的归纳有什么特点。从这一角度来说，这种“蜻蜓点水”般的“诗论”，显然是很难令人信服的。而没有论点、论据和论证，此“诗论”的价值显然也只好存疑了。 　　在“论证不清，表意不明”的结论基础上，显而易见，由于字数受到严格限制，因而“以诗论诗”者在写作过程中难免为了照应韵律、字数等，肆意对诗论的文字本身加以剪裁，而这更加削弱了“诗论”本身的准确性和独到性，常常会造成后人的误读。例如，《二十四诗品》的第一章雌浑》: 　　大用外胖，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。 　　荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。 　　其中“返虚入浑”一句，可以说是解释“雄浑”二字的要点所在。然而，对这四个字的解释，迄今为止早己有三种截然不同的观点。第一种以罗仲鼎的《诗品今析》(江苏人民出版社，1984年)、乔力的《二十四诗品探微》(齐鲁书社，1983年)以及孙昌熙与刘淦的《司空图(诗品gt;解说二种》(齐鲁书社，1980年)为代表，认为“返虚入浑”是作家在艺术创作、艺术构思过程中，将“虚化”的客观材料、想象与联想活动转化为实际艺术作品的一种构思、创作过程。第二种则以弘征《司空图lt;诗品gt;今译、简析、附例》(宁夏人民出版社，1984年)和叶朗《中国美学史大纲》(上海人民出版社，1985年)为代表，将“虚”和“浑”解释为老子和庄子所谓的“道”-从这一角度来说“返虚入浑”也就成了所谓“道法自然”的“本质回归”了。第三种以郭绍虞先生的《诗品集解》(人民文学出版社，1963年)为代表，将“虚”解释成“空虚”，将“浑”解释为“全”，也就是“浑成自然”，这样一来“返虚入浑”又成了情景交融、虚实相生、反复轮回的意思。综上所述，我们可以看出，这三种完全不同的解释在语境中都有道理，但并不能互证其实，甚至在根本上南辕北辙。这种“误读”虽然与后