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晚明戏曲主情思想研究 　　1引言 　　自明代中期开始，受当时特定政治、经济、学术文化及时代风尚的影响，社会上掀起了一股以反理学、反道学为主要内容的思想解放思潮。其主旋律便是将“情”从理学的梗桔中解放出来，大胆地肯定人欲，倡导真情，强调情本理末，主张以情制理。这种以尊情、重情为主要特色的学术文化思潮，在晚明小说和戏曲领域体现得尤为明显。在它的影响下，晚明戏曲特别是儿女风情剧的创作达到了历史的最高峰，中国古典戏剧的“抒情”技艺日臻完善。 　　本论文以万历十五年至崇祯末年1587-1644作为晚明的时间界定，以“晚明戏曲主情思想”为论题。在研究方法上，以徐渭、李赞、汤显祖、冯梦龙、孟称舜的戏曲理论为研究个案，另外，还涉及其他曲家的戏曲理论，力求在纵向与横向的比较中，在个案研究与宏观研究的结合中，从曲家心态、剧本创作、剧本改编、曲论专著、评点鉴赏、序跋题词等方面入手，结合晚明特定的社会背景与文化思潮等因素，以便探究晚明戏曲主情思想从发生到兴盛、从兴盛至擅变的发展轨迹，考察主情思想对中国古典戏曲之发展进程所造成的影响与作用以及它的理论构建与理论个性。 　　在晚明戏曲发展史上，徐渭的戏曲“本色”论，其中所蕴含的“曲体”观与“求真任情”的美学追求，促进了晚明曲家对于戏曲“抒情性”的探讨，并推动了古典抒怀写愤类戏曲的创作。李赞对于《西厢》、 《拜月》的“化工”定性，对于“童心”的鼓吹，使得晚明儿女风情剧的创作达到鼎盛。无论是纵向比较还是横向考察，徐渭、李赞二人的戏曲主张对于晚明戏曲主情思想的兴起具有先声意义。 　　2晚明戏曲主情思想之深化 　　汤显祖的戏曲主情思想第一节“至情”论及其背后的情、理问题在明代曲家当中，徐渭与汤显祖可谓是剧坛双璧。徐渭的《四声猿》，开启了晚明南杂剧创作的新天地;汤显祖的“临川四梦”，谱写了晚明传奇创作的新篇章。对于徐渭与汤显祖之于中国古代戏曲史之地位，前人多有论述。如王骥德认为明代“词人之冠”，“于南词得二人”，“曰吾师山阴徐天池先生”、“日临川汤若士”。 　　另如凌廷堪在《论曲》中云:“《四声猿》后古音乖，接踵《还魂》复《紫钗》。一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋。”2徐渭利用戏曲这一艺术形式抒怀写愤，大胆地在曲中袒露“真情”，显示“真我”，可谓是曲如其人。 　　《四声猿》在剧坛的好评与影响，使得明代曲家认识到戏曲艺术的生命不在因袭，而在创新，这特别对汤显祖影响甚大。汤氏早期剧作《紫箫一记》，之所以未得当时及后世曲家好评，主要原因在于该剧未脱当时“骄俪派”创作之案臼，即使是后来的改作《紫钗记》，诚如黄周星《制曲枝语》所云:“若《紫钗》，不过与 《昙华》、《玉合》相伯仲。”3柳浪馆《紫钗记总评》亦云:“一部《紫钗》都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜?”魂汤显祖对于徐渭《四声猿》推崇备至，现在所知《四声猿》的最早刊本为万历一}一六年戊子(1588)龙峰徐氏梓行本，汤氏“四梦”均创作于《四声猿》流行之后。汤显祖汲取徐渭曲学的革新精神，突破“耳票」前识，为时文字所摩”3的局限，使得《牡丹亭》与“二梦”的创作“古法新制”两擅其美，从而促成了晚明“_言情派”剧作学之鼎盛。汤显祖的曲学思想，在对前辈曲家的继承中，既体现着鲜明的时代特色，又对当时及后世的曲家创作造成深远影响。考察晚明戏曲乃至整个中国古代戏曲的发展演变史，汤显祖可以说是一个很好的个案。 　　这正如清初毛先舒所云:“曲至临川，临/II曲至《牡月一亭》，惊奇壤壮，幽艳淡池，古法新制，机杆递见，谓之集成，谓之诣极。”第五章晚明戏曲主情思想兴起原因探析与西方戏剧相比较，中国古典戏剧向以其独有的抒情特质著称于世。叶长海先生曾谓:“西方戏剧艺术以描摹性的诗为本位，这个传统在《诗学》中得到充分的反映。中国戏剧艺术则以抒情性的乐为本位，这在《乐记》中就可以清楚地看出。前者突出了客观摹仿，后者突出了主观表现。”中国古典戏曲重主观表现的特征，也就使得曲贵传情这一理论探讨成为可能。虽则如此，中国古典戏曲理论中的主情思想，却是自明代中期开始刁活跃于当时剧坛的，这与晚明那个特定时期所提供的历史条件及戏曲艺术在明代中后期的发展走向密切相关。 　　明祖惩元季纵驰，特用重典驭下，稍有触犯，刀锯随之。时京官每 旦入朝，必与妻子诀，及暮无事，则相庆以为又活一日。法令如此，故人皆重足而立，不敢纵肆，盖亦整顿一代之作用也。明代中叶以后，社会上层政治腐败日甚。“明自世宗而后，纲纪日以凌夷，神宗末年，废坏极矣。”:明嘉靖帝沉溺方术，大兴土木，“一役W之费动至亿万。土木衣文绣，匠作班朱紫，道流所居拟于宫禁”。 　　嘉靖中年以后，“营建斋醛，采木采香，采珠玉宝石，吏民奔命不暇”石，这样使得国用日耗，“经费不敷，乃令臣民献助;