论为何有审美效果的讲求-.docVIP

论为何有审美效果的讲求? 　　书法，并非从来就有像今天这许多审美效果的讲求，也并非永远就是这样的审美讲求。事实告诉我们：对书法美的认识和讲求，今人和古人并不都一样。 　　为什么会这样? 　　回答这个问题，首先得弄清书法美的本质。有人把美看作是一种形式。如讲“形式美”，但什么样的形式美，什么样的形式不美，却怎么也说不清楚。有人把美说成是一种精神，但什么样的精神美，什么样的精神不美，也说不清楚。其实，这些都是现象，不是本质。书法令人产生审美感受的方面很多：如运笔的美、结体的美、形质的美、神采的美、风格的美、功力技巧的美等等。但是怎样的运笔结体美?怎样的又不美?人皆以为美的风格，流行一阵儿以后，又不以为美了，这又是怎么一回事?说实在的，不抓住本质，就事论事，说不清楚，勉强说，很可能出现荒唐。只有老老实实深入进去，抓住本质，才可能对书法之为美有真正的认识。 　　其实，书法美虽有这样那样的表现，本质原理却只有一个，那就是通过书法艺术创作展现出来的主体的精神修养和物质力量。同样是一种风格面目，当它是书者精神修养、书写能力的创造性体现时，它是美的;当这种风格面目只是重复别人而不见本人的精神修养和物质能力时，就说不上是美的艺术了，人们也就不以为美了。 　　人们对书法美的感受、认识，也基于相应的修养。没有相应的见识力，也不可能感识书法美，虽然这美是客观存在的。上古作书之人，不用修养，就有质朴之心流之于书。但当时之人感识不到书中质朴之美。后来人逐渐失去了原始的质朴，书中之质朴变成了一种必以精神修养才能求得的效果时，书法美便有了这种审美效果的讲求。书技未臻精熟的历史时代，人们不以拙朴为美。但到后来，拙朴成为技能精熟后更高的精神修养的表现时，它便成为美的了。 　　书法美的发现和讲求，是随着书法美的形成发展的。最早，人们仅仅把文字书契当作保存信息的事，以当时的物质条件做好这些事确实很难，有人能比较熟练地进行书契，就受到称赞。的确是，人们从创造文字、寻求材料、制造工具，到经过无数次实验实现书契，确实是一种很不容易获得的能力，所以，最先出现赞美这一现实的是一个“能”字，而且经历了很长一段时期。这个“能”字，不只是对书契实现和书法形象生动性的赞美，更是对实际进行书契者才识、意志、能力的珍重。 　　随着书契材料、工具、方式、方法逐渐以笔墨纸张的书写定型，字体也从甲骨文、金文、石刻、简牍上的篆隶到纸张上草、正、行书等面貌稳定下来，人们从日渐熟练的书写中发现了两种审美效果：一种是不同人的书写，有的不仅技法精熟，而且笔画有力有势，结体也稳稳实实。这种效果是怎么来的?磨炼出来的。人称它曰“功夫”。还有一种情况，文字分明是笔画组成的抽象符号，不是对任何自然之象的模拟( 即使原本象形的字，当一代一代书人为表音表意书契它时，也自觉不自觉地将它变成纯抽象符号)，但这时发现一个个字的形象竟如同天然生成的生动自然，唤起了具有热爱生命本能之人的美感。人们不知如何赞美它，便称之曰“天然”。 　　“能”“功夫”是对书写能力的肯定，“天然”则是对书法形象审美效果的赞美。正因为是对书法形象有若天然生成之象的赞美，说明人们实际上对书法形象已是在作生命之象来观照了。因此，两个直言生命特征的审美词很快出现，即“神采”“形质”。是人的“神采”“形质”，还是其它动物的“神采”“形质”?提出这些概念的人没有说，以后的人也始终没说。没说是对的，因为它给人的就是这种俨有生命形象、形质的审美感觉，但究竟是人的还是别的什么生命，又说不清楚。但应该说：到此时，人们对书法美的认识已相当成熟了--这是正、行书完全成熟的南北朝时期。 　　到了隋唐，便开始了关于如何把握这种创造经验的总结。人们从隋释智果《心成颂》、唐欧阳询《结字三十六法》以及唐张怀《 玉堂禁经》中，发现他们所讲的关于结字的具体方法都管用，但是道理在哪?为什么一定要这样做?却还说不出根本原因。其实，根本原因就在于书者不知不觉中已将每个抽象的文字当作有似人的形体和以人为中心的各种活动形态来把握了。《结字三十六法》中，有许多原则如“避就”“顶戴”“穿插”“向背”“相让”“朝揖”“效应”等，就明显地说明了这一点。人或要问：为什么一定是或首先是以人的形体、人的活动规律为参照? 回答是：这是这种形象创造中，人本能的主体意识决定的，谁也没有刻意要这样做或不这样做，这种形体意识是自然形成的。 　　但是，如果不能从基本精神上把握他们所提出的这些要求，而只把它当作学好前人已成之书的具体方法，则会使书法失去创作生气。宋代苏轼等人，以其学养见识深深地认识到了这一点。苏轼明确指出，“书必有神、气、骨、肉、血”，认定书法是精神产品，是主体学问见识、精神修养的对象化，讲求以深厚的学问修养养书;黄庭坚认定“书画当观韵”，这个“韵”，不是样式、技能，而是书中能让受众感受到却又难以明