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论对中国语境下“铃木训练法”接受向度的反思 　　2014 年5 月，铃木忠志赴沪为上海戏剧学院的师生排演了音乐剧《辛德蕊拉》。虽然此部作品在公演之前因贴上“国际戏剧大师铃木忠志亲自为中国演员打造的音乐喜剧”的标签而极受研究者及戏剧表演专业学习者的期待，但是它一经面世，其艺术价值却立刻被诸多观众所质疑。有评论者毫不客气地指出，“也许是受表演方式和风格所限，也许是导演故意为之，我们似乎没有看到真正的性格，只看到了面具”。要言之，导演所着意凸显的、极具个人“风格化”特质的表演方式与剧作本身内在意蕴的表达之间出现了断裂。这种“断裂”使舞台作品本身缺失了某种“打动人心的力量”。由此，《辛德蕊拉》一剧不为大多数中国观众所接受也是可以理解的。 　　尽管铃木忠志的作品并未博得部分中国观众的青睐，但是一大批来自高等戏剧专业院校的青年师生们却对他的“铃木忠志演员训练法”表现出了极大的兴趣。他们中的不少人视铃木忠志在日本富山县构筑的“利贺山房”为“戏剧圣地”，并以参加过铃木忠志工作室所组织的戏剧训练活动为荣。那么，所谓的极能代表铃木忠志本人主张的表演形态是怎样的? 铃木忠志所创造的这一套演员训练法为何会受到西方戏剧界的高度认同与热烈追捧? 中国戏剧创作者又是在何种向度上接受铃木忠志演员训练法的? 这些正是本文所要讨论的问题。 　　一 　　铃木忠志对于其所建构的“铃木演员训练法”最重要的描述集中在《文化就是身体---足的文法》一文中。铃木首先区分了一组概念，即“非动物性能源”与“动物性能源”。前者是指“电力、核能等能源”;后者是指“由人类、马或骆驼……等，用身体提供的能量来源”。在铃木忠志看来，“非动物性能源”的普遍运用是与人类社会的“现代化”进程紧密相关的。“现代化”在剧场中被具体化为“灯，光全靠电力完成，升降机与旋转台要靠电能操控，连剧场这个建筑本身，从具体的基座到布景、道具都是一种工业活动类型的终端产物”。而“动物性能源”只有在日本传统的能剧剧场里才能被充分利用与凸显。恰如他所言：“能剧舞者演员的声音、合唱队吟唱以及乐器的声响，都是在舞台上直接表演传递给现场的观众。它的服装、面具也都是手工做成的，甚至连表演舞台本身都是按照传统木工的原则来建造。” 铃木忠志之所以要将“非动物性能源”性(现代化)剧场与“动物性能源”性(传统的)剧场在形制、舞台设备，甚至在剧目演出样式上加以如此清晰地界定与划分，旨在指示出两种不同剧场形态所指代的两种截然不同的戏剧创作观念。 　　日本语境下的“现代化”是以西方的文明进程为参照系的。“现代”不仅意味着日本人对于西方现代工业成果的引入与应用，更意味着对于某种“新的时代意识”的认同与接受。这种认同感逐渐使某种现代意识取得了话语权力。这一点在明治时代以来的日本戏剧发展历程中被体现得尤为明显。河竹登志夫曾写道：“自明治时期以来，日本掀起了追赶欧洲文明、文化的高潮，有些性急的日本知识界人士竟然把自己的民族传统文化、传统戏剧叫做痴呆的艺术。”在此种情状下，“新派剧”应运而生。“新派剧”可被视作是经“改良”的歌舞伎形式， 其主要特点有二：从戏剧作品的取材上说，“新派剧”的表现题材偏重于内容的时效性。全盛时期的新派剧剧坛，大量上演的是西洋“翻案剧”(改编剧)和根据当时流行的报刊上连载的小说改编的家庭伦理剧。第二，从演出形式上说，尽管新派剧演员的舞台动作是程式化的，且保留了“女形”形态，剧场里亦留存了“花道”等，但是为了配合当时特定的维新、改良的政治主张的宣传，编排者在剧作展演过程中掺杂入了大量宣传性、煽动性的演说。 　　与此同时，日本的剧场形制也发生着改变。传统的能剧舞台大都“既没有大幕也没有舞台装置。 舞台后面衬着一块大板壁---镜板，上面画着一棵苍松。 左右各竖着一块侧衬板，上面画着竹子”，且“舞台上几乎没有真实的大小道具。这种戏剧形态会使观众习惯于随着演员语言的变化，随时改变自己对于空间的感觉，在舞台乃至舞台周围的空间里描绘幻影”。质言之，能剧舞台的布景是中性的、非实指性的。演员用一系列程式、谣曲的唱诵来完成戏剧事件的表达。而观众与演员之间似乎早已形成了某种默契。他们自觉地用自己的想象力来填充这个几乎是“空的”舞台，调动自身的感受力来领会与构想演员的行动与唱词所暗示的戏剧场面。歌舞伎舞台在装置上要远比能剧复杂。比如前者设有用于迅速迁换场景的“回道具”、“盆回”(转台)。歌舞伎舞台背景的设计亦极为繁复而富丽：“如春天时，舞台上往往布置成樱花盛开，风和日丽的场景;若是夏天傍晚河边的场景，潺潺的水声和习习的凉风，能令人感到亲临其境一般。”即使如此，歌舞伎舞台上的“实景”仍然不能被视为是对现实生活场景的机械复制，它们并不总是与在舞台上正在展开的故事情节保持着一一对应的关系。如舞台上的“富士