董其昌文人画美学思想及历史地位初探.docxVIP

董其昌文人画美学思想及历史地位初探山东大学儒学高等研究院 范作升?摘要：董其昌通过“南北宗论”建立起一套系统的文人画理论，在绘画形式上董其昌提出了“笔墨精妙论”，总结了中国文人画的表现形式。在审美境界上以淡为宗，反映了中国封建后期普遍的审美情趣。董其昌处在晚明复古主义与浪漫主义两种相对的艺术思潮之中，他一方面顺应了中国艺术向主体内心发展的趋势，信仰禅宗，强调“丘壑内营”、“淡由天骨”;另一方面，他又推崇古人，讲求节制，从而坚守了中国传统文人清高、淡泊的审美格调。他一方面赋予笔墨线条以独立的审美地位，给予八大、石涛以艺术形式上的启迪，另一方面又没有因为笔墨形式语言的独立而走向八大、石涛等人的以情造物。他是中国文人画理论的集大成者，是中国古典和谐美艺术的杰出代表，同时又是近代具有崇高特质的艺术在形式语言上的先驱。一、“笔墨精妙论”与文人画笔墨形式的掘进傅和远先生在《宋元文人画的审美追求》一文中提到文人画的特质：“境生象外画中诗”、“逸笔草草书入画”、“注重修养心为本”三点，其中第一点和第三点强调诗对画的渗透，重视主观表现，第二点则侧重讲文人画艺术形式在笔墨以及形态上的特点。实际上，中国文人画发展的过程同时伴随着笔墨形式与主体化的双重演进过程，如果将二者比作文人画发展的两翼，那么，他们的发展实际上是不平衡的。董其昌深刻意识到这一点，他说，“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。’余曰：‘此元画也。’晁以道诗云‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰；‘此宋画也’。”实际上文人画理论在宋代已经基本建构起来了，但是宋代文人画在艺术实践上远远没有达到理论的高度，因此董其昌认为苏轼“论画以形似，见与儿童临”是元画才具有的特点，而宋代文人画所达到的仅仅是“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”宋代绘画基本上继承了唐代的画法，往往拘于形似。宋代宫廷绘画发达，尚理、重真、追求形似，范宽的山水还有很重的大小李将军的味道，而文同的竹子也没有脱离形似的束缚。因此李泽厚认为宋画仍是“无我之境”，元画则是“有我之境”，应该说，李泽厚是对董其昌上述话的另一种解读，董其昌侧重从绘画形态方面，而李泽厚则借用“有我之境”与“无我之境”的理论阐释了形态背后的原因。文人画的绘画理想无疑是构建一种表达自我独特意趣的“有我之境”，以苏轼为代表的宋代文人，敏锐地捕捉到了这一点，因此不管是苏轼的“尚意”，还是黄庭坚的“观韵”，还是米芾的“墨戏”均表达了这方面的看法。与宋人相比，元人在文人画发展史上的贡献主要在于对绘画艺术形式的探索。赵孟頫最先针对当时绘画尚理、重细节的宫廷画风提出了“以书入画”的主张，这是文人画在艺术形式、笔墨语言上的一大进步，他说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫以书入画的主张是文人画在艺术形式探索上的一大进步，此后崛起的元四家，在综合前人的基础上创造出了具有中国文人画特点的艺术形式。值得注意的是元四家在文人画理论方面的论述并不多，但在艺术实践上却取得了长足进步，我们可以说，中国文人画在元代才真正找到一种适合的艺术表达形式，而这也标志着文人画的成熟。董其昌在宋人理论和元人艺术实践的基础上进一步探索了文人画的形式语言，并由此指出了文人画笔墨形式所具有的独立价值。董其昌在《画旨》中说：“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画。”在这里董其昌将山水与画放到同样的高度来比较，首先山水画不是对山水的被动描摹，山水画有山水所不具有的独特价值，而这种价值就是山水画所独有的笔墨形式，这也就意味着笔墨形式具有独立的价值，这就超越了画以模仿自然为宗的局限，为文人画进一步向抒情表现发展奠定了基础。对于董其昌的“笔墨精妙论”，后人对其进行了不断的演绎和注释。明末唐志契说“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？”清人盛大士说“尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨圣者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”董其昌之后，“笔墨精妙论”几乎已经成为定论，笔墨形式所具有的独立价值从此成为文人画与画工画最重要的区别。董其昌“笔墨精妙论”的价值在于它顺应了文人画的逻辑发展规律，文人画是一种高度强调抒情写意的绘画形式，这是它之所以能够立足的根本原因。但是绘画是一种具有高度再现性的艺术形式，这就要求文人画不断摆脱再现性的束缚，向主观抒情性、表现性迈进。苏轼最早发现了这一点，因此他说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗与画的结合实际上是主观对客观的渗透。在这个问题上，书法艺术给绘画以深刻的启示，书法与绘画同样为平面造型艺术，但是书法的笔墨线条具有高度的抽象性，是一种