当代书法创作方法分解.ppt

作品3 第四、当代书法创作的历程 中国的书法在过去的书法展览当中，就是七十年代以前，中国书法大致上是小股为主，也就是说这个时候人们在写字的时候，并不是说字体越大越好，关键在字。即七十年代以前人们对书法作品的认识，还是在老话叫“包子好吃不在褶上”，还看字好坏。七十年代末八十年代初，河南人首先搞了“黄河碑林”，搞了一个国际临书大展，突然之间搞了丈二作品，都是大体字，从此掀开了一个书法写大字的新阶段，这个大字作品演变到最好的时候呢，一个字大概是两米，一件作品四个字。比较厉害的这种形式后来就推广开来，就在淄博的全国第二届楹联展的展厅都是顶天立地，全是一丈多的作品普遍大，尤其是评委的作品也普遍大。中青展的作品历来都大，甚至评委也受作者的影响，评委鼓励作者写大字，作者的作品多了以后，评委也想写大字。最后最大的是河南的周俊杰，写的大字两丈多，拿出来以后小俱乐部的地上给铺满了。他一个人就能顶七个、八个人的字，后来大伙都劝他说评委有名气，也用不着拿那么大的作品，地方都给你了。然后又拿了一个小的，结果也是丈二的纸。我觉得情绪好，也没必要写那么大的字，写十个字能见好的时候没必要去写一百个，书法本身不在字多少，不在字大小。当时就只有一种心理，我的这一种场面，这一面墙全是我的。所以书法展就有一种不正的倾向，比大，比大就是想突出，突出个人的作品。但还不明说，却说是“展厅效应”。 当代书法作品（四） * 作品1 作品2 作品3 第五、当代书法创作的形式 我说这些什么意思呢？就是由原来的手卷尺牍转到更广阔的领域，写扇面，写楹联，写各种各样的形式。有很多展览规定，尺牍不能横着写，须立着写。于是人们就把许多竖的纸分成好多横行，这些就是一种办法，使小字能堂而皇之地变成大幅，跻身于这个展厅。现在看起来这些基本上还算是成功。但我觉得这里有一个偏向，写小字的很多人越来越多地注重学古人的信，专门学古人书信当中那种潦草的写法，这种倾向很不好。潦草的东西在古人的书信当中所占比例极小，古人的书信往往都是非常认真的，不像我们想象的朋友之间写信都很潦草。苏东坡给人写信，结果某个字没写好，刚送走，又打发人把它追回来重写，非常严谨。昨天讲的南朝人晋人写信更严谨，它有法律依据，写坏一点都不行，字可以写得风流潇洒，可是不许写错，也是严谨的。咱们今天本来一个字应拐两个弯，他就给你拐一个弯，有时一个弯都没有就下来了，这个字就等于是另外一个字。比方说“酒”字，“酉”中间需要有个弯。有的没有，这么一下子就过来了，跟“江水”的“江”是一个字。我认为有人写的字大量的往下省，二笔、三笔都给省掉了，好像写得非常随意，实际上是画虎不成反类犬。我提出：为什么要把字写坏？笔画难道拐一个弯就不是好字了吗？这是现代人对书法的不负责任，这种破坏性就伴随着对古人的潦草的错误理解造成的，他以为这样就生动，其实是一种错误，不应该出现这种情况。特别是还有一部作品，一部分人，他喜欢尺牍书法，可大家知道尺牍书法最大的也就是只有一、两厘米，古人写信没有每写一寸大的。一、两厘米大的字要放大成拳头大小，放在展厅，怎么写呢？他也要这么写，就是把字放大，还要潦草，还要保持那种风格，于是就有很多变化。特别是我要介绍一种侧锋用的方法。由于这种尺牍的放大，还要保持古人小字的那种风貌，唯一的办法就是用侧锋。古人写尺牍的那种小字侧锋，不能用中锋，本来写信就是很随便的事情，可以直接用小笔写出来。当我们现在学习古人的时候就放大，无限地放大由原来的一厘米放大到十公分，甚至二十公分，这个时候笔得使劲按倒，按倒以后接下来写第二笔的时候墨就少了，笔也瘦了，于是第二笔就开始细。这种情况在全国挺普及，就是尺牍放大，形成一种特殊的笔法，而这种东西实际上古人没有，要说创新也行。在这里有的人写得很好，可有的人病也由此做成，用它来写对联，毛毛糙糙的，一笔肥的，一笔瘦的，看上去变成一种城市化的恶习，也不好。 当代书法作品（五） 第六、当代书法创作的问题 我们现在如何来讨论当代书法，我是这样想的，最初的十年可以作为一个阶段，是浮躁、探索的十年，留下的东西不多，这时期曾经非常有名气的人，淘汰的数也多，七十年代末、八十年代初有一批很红火的人，现在大家早就把他忘了，淘汰掉了。在十多年前，书法界就讨论一个高原现象，就是这些名家写到一定时候不会写了。这种反差大家谁也不愿看到，这说明人们在摹仿的时候，还是能够理解古人书法当中的一些情趣，能够在技法上掌握；当变法的时候，你反而不了解自己。当代书坛，究竟需要什么？其实很多写字的人并不很清楚。那么我们看到什么现象呢？凡是到中央美院去进修的，写出的都是像王镛的样子；到浙江美院进修的，都是学院派的味道。这个简单可以说被名家和学校这种垄断式的、局部的这种现象，这种流派现象非常严重，这里面不存在个性问题，它造成一种错觉，王镛是当代的大家