半个世纪的渐强.docVIP

半个世纪的渐强 　　筝，中国民族乐器，因其“铮铮然也”的优美音色受到人们的喜欢，也因其悠久的历史常被在前面冠以“古”字，而为“古筝”。 　　古筝近十多年来得到飞速的发展，学习者人数的迅增、大批优秀作品与演奏家的出现、乐器制作的兴起使它从二十世纪五六十年代的鲜为人知一跃成为中国这块土地上最热门的民族乐器之一，并继续着燎原之势。 　　创作是推动古筝艺术发展的重要力量。按照目前演奏的曲目，古筝的音乐作品可以划分为传统作品与创作作品两类。传统曲目多为流传下来的具有鲜明地方特色的乐曲，创作作品则是指新中国成立以后的古筝音乐作品。 　　根据历史阶段的不同特点，新中国成立以后古筝音乐的创作可以划分为四个时期：第一期为1949年至1979年，第二期1980年至1989年，第三期为1990年至1999年，第四期2000年至2009年。正如俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基所说“艺术来源于生活，却又高于生活”，新中国成立以后古筝音乐创作的发展与中国的社会以及中国人民在这块土地上生活的境况也是紧密联系的。在古筝发展的初期（第一期），它是中国经济和文化发展的产物，是对经济与文化现状的折射；中期（第二期）改革开放的提出，使古筝音乐创作在题材、体裁与创作风格上呈现出急于发展但一时还不确定方向的稍显“凌乱”的特殊性；后期（第三、第四期）综合国力的深入发展、对外信息的放开，大大促进了中西文化的交流，出现了一批思想前卫的作曲家，他们不满足于对传统简单的继承，而是将发展、创新和延续作为他们的使命，音乐作品的“折射使命”向推动作用方向转变。 　　热烈的萌芽期（1950年至1979年） 　　新中国成立的初期，即古筝发展的初期，是一个火红的时代，刚刚解放的中国处处洋溢着欢乐，人们对新中国充满无限热爱，每个人都希望用劳动表达自己对新中国的热烈情感。 　　那是中国民族音乐在新中国的萌芽和奠基时期，古筝音乐创作主力军有两类：一类是原先的民间音乐家，新中国成立后被重视并被邀请进入音乐学院或专业艺术团体从事教学与演奏工作；另一类是通过统一考试进入音乐学院的最早一批古筝专业学生。 　　时处萌芽期，这些最早从事古筝教育却并没有接受过系统全面的作曲技术训练的古筝前辈们面对几乎空白的教育资料，凭着对新中国的热爱，带着强烈的使命感和忘我的精神，通过不断的实践创作了一批具有鲜明时代感的古筝作品。这些作品题材与内容大部分围绕对祖国的歌颂，融入了创作者深厚的民间音乐造诣，并在创作手法、演奏技术、音乐表现方面有较大的突破。 　　该时期原创与改编作品比例相当，代表作品包括：《庆丰年》《纺织忙》《闹元宵》《幸福渠》《春到拉萨》《春涧流泉》《丰收锣鼓》《钢水奔流》《峡谷明珠放异彩》《春汛渔歌》《战台风》《清江放排》《春耕谣》《台湾儿女的心愿》《草原的春天》《欢乐的节奏》《东海渔歌》等原创作品；《山丹丹开花红艳艳》《浏阳河》《洞庭新歌》《彝族舞曲》《包楞调》《赫哲人的春天》《怀念》《打虎上山》等改编作品。创作代表人物有：赵玉斋、曹东扶、任清芝、史兆元、徐涤声、李祖基、周德明、陈国权、丁伯苓、张燕、赵登山、刘天一、王昌元、范上娥、韩庭贵、朱晓谷、赵曼琴等，古筝演奏者作为创作的主力军是这个时期创作的重要特点。 　　勇敢的探索期（1980年至1989年） 　　这个时期创作的主力军已然是古筝演奏者，他们在前期不断的创作实践中积累了宝贵的经验，创作手法逐渐完善多样，审美意识有大幅的提升，并大胆地在古筝上做新的尝试。与此同时，有另一小股力量悄然进入。在音乐学院作曲教学的不断深入与完善下，加之国外的音乐文化资讯不断流入，带着初生牛犊不怕虎精神的新生代作曲家们也对古筝的音色产生了兴趣，并加入创作队伍，为古筝音乐发展注入了新的血液。 　　创作中古筝音乐工作者们不再局限于歌颂的题材，而是对新音响充满渴望，尤其对不同于汉族的音乐调性产生了浓厚的兴趣，如成公亮的《伊犁河畔》、焦金海的《侗族舞曲》等，以少数民族音乐风格为创作题材是这个时期的显著特征。随之，为了更贴切地描绘不同地域风格的音调，有别于古筝传统定弦的预置定弦方式被广泛采用，如周吉、邵光琛、李玫共同创作的古筝独奏《木卡姆散序与舞曲》，为之后几乎完全颠覆传统定弦埋下了伏笔。 　　如果说定弦的改变是这个时期鲜明的特点之一，那些接受系统作曲理论和作曲技术训练、深受艺术思潮影响的年轻职业作曲家的大胆尝试也给古筝带来了另一番新气息：在被誉为中国新音乐开端的1984年中央音乐学院作曲系音乐会上，谭盾为古筝与箫而作的《南乡子》“语惊四座”，上海音乐学院徐仪为笛、锣、筝而作的《虚谷》三重奏与此“遥相呼应”。此外，朱世瑞为笛、管、笙、筝、二胡而作的五重奏《古风》、至今仍被作曲界津津乐道的何训田的《天籁》以及创作于1987年但在二十世纪九十年代才被演奏者发现的