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PAGE  PAGE 5 略论20世纪文人画理论发展状态 　　摘要：明中后期繁荣的文学活动和频繁的思想革新给艺术带来的巨大影响任然影响着当今画坛。一直以来，对文人画的继承、研究的人就有很多。对于绘画的收藏、鉴赏、著录活动非常活跃，对于画家、流派史传的撰述，对绘画理论尤其是山水画艺术理论探讨的风气也非常热烈，并逐渐形成热潮。文中以简短的笔墨对近代文人画理论在近百年来转变时期，其转变成因、转变现象、转变思潮的一番探索。 　　关键词：文人画；理论；思潮 　　中图分类号：J212 文献识别码：A 文章编号：1001-828X（2016）08-000-01 　　文人画的某些创作思想和艺术追求早在魏晋南北朝时即已出现，至北宋又有文同、苏轼、米芾等人从创作实践到理论上为文人画张目，但作为一个正式名称，文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：文人之画。自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。同时又勾划出了一条文人画发展的脉络。从明清两代以致今天的绘画创造来看，文人画无疑为中国绘画的发展开辟了新的途径，其对宋、元以后直到今天的中国画论与实践的影响都是非常巨大的。 　　自近代以来，发生的核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画的论争。是继承还是抛弃？是西化还是完全继承传统？第这次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画。为此郎绍君先生提到对美术家来说，“五四”最宝贵的传统是个性解放，思想独立，有责任感，有理想，自由探索，兼容并包。而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。而传统文人画的延续者则大多认为意境与功夫皆在画外的文人画具有超越普通绘画的价值，乃是追求高品位的特殊绘画格体，郑午昌更是认为文人画值得“挟之以世界宣传”。还有人对自古与文人画分庭抗礼的画家画甚为不屑，黄宾虹就曾把传统绘画中注重造型的院体绘画，上升到所谓“君学”的非民主艺术的高度予以批评。当然在延续文人画的画家之中，也存在着重功力与重修养的不同取向，如傅抱石、潘天寿、陆俨少等相对更重造型，而如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，则主要延续了明清文人业余画家以诗、书、印与绘画相结合的传统……[1] 　　此外丁荣泉通过对康有为、陈独秀的美术改良、革新论的考察， 分析了五四美术革新运动受新文化运动提倡全盘西化的影响，对传统文化持否定与抛弃的过激态度，给文人画带来的强烈冲击与影响。对新世纪美术文化的道路选择具有一定的现实意义。[2] 　　再有是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，倡导“形式美”要对中国画进行彻底变革。事实上吴冠中真正提出的是他对形式主义审美的倡导与实践，而非是其成名后被热炒的“笔墨等于零”。 　　从创作实践来看，近现代的中国绘画沿着这样的道路发展着，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍然是一个不断探讨的问题。”[3] 　　20世纪80年代以来的中国画艺术，由于受到西方艺术的冲击，出现了许多新型的现现代水墨艺术，它们一定程度上模糊了中国画的边界。 那么，关于对中国画的边界问题的界定又有相关学者发表了论述。 　　就“文人画”而言，自唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，……非闾阎鄙贱之所能为也”之后，文人贵族士大夫的作品就与画工的画之间划上了一条界限。后来的“士夫画”、苏东坡的“士人画”以及董其昌的“文人之画”，都是与“画工之画”或“院体画”相对应的概念。一般意义上，人们说的中国画多指“文人画”，但是，院体画、工笔重彩画等算不算“中国画”？于是，有人从概念上对中国画进行了规范，狭义的中国画是指“文人画”，广义的中国画则包括院体画、工笔重彩等绘画形式。朱平[4]试图从中国画的类型划分出发，探析中国画的特点及边界。美术批评家林木将20世纪以来的中国画划分为八种类型。美术批评家郎绍君将20世纪以来的中国画划分为三种类型：即传统型、泛传统型和非传统型，并认为：“传统型是20世纪中国画最为完美的形式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。泛传统型是中国画的变异形态。 　　石鲁先生强调了中国画的特点，即书画同源，这是中国画的基础，冲出了笔墨底线的水墨作品实质上已经冲出了中国画的边界。其次，外来的东西只能作为丰富基础的条件，但是舶来的艺术在丰富中国画基础的同时也