《改编剧本》中的反身性策略.docVIP

PAGE  PAGE 6 《改编剧本》中的反身性策略 　　柏格森认为，我们不能感知整个事物或者全部画面，我们的感知总是不全面的，我们只能根据我们的经济利益、意识形态信仰和心理需求感知与我们有关的或者引起我们兴趣的部分。[1]在德勒兹建构的感知―运动模式中，人类的感知是受限制和影响的。我们无法全面地理解和认识事物，这不仅取决于我们自身的局限性，也取决于外界对我们感知的重塑。正如福柯通过解构主体，借用了海德格尔的限定性分析，从而指出主体的存在受制于有关劳动、生命和语言的阐述。[2]因此，在我们的感知或是认识过程中，总会经历不同客体间的转移，我们不断远离一开始看到的客体或是一开始确立的认识，从而片面的认知不断累加，最终导致对初衷的异化，甚至全部崩溃，人类无法掌握绝对真理。 　　反身性原本是一个金融概念，但后来引申入学术探讨领域。反身性最初是由金融投资大师乔治?索罗斯提出的，大致内容为参与者的思维或观点和其所处的实际情境处于一种双向反馈机制中。[3]即参与者所做的决定，是受他对情境的感知影响的，这种个人感知并非实际情境，而他的决定又改变了实际的情境，改变了的情境又对参与者的认知产生影响。在这样一种循环的互相作用体系中，可以假设自反活动是在人的自我认知过程里。一个人在认识活动的发展中，对环境的感知，影响了他的认知，但这并非是实际的环境，他对环境的认知相应的改变了所在的环境，改变了的环境又再次影响了个人的认知，由此，个人的认知背离他的初衷越来越远，而个人感知在循环发展的过程中，对实际自我的不断遮蔽导致新的背离叠加产生，以此循环，个人永远无法掌握真理和自我。可以说，人的自我塑造过程是不断改变的，甚至会出现扭曲和倒退。 　　苏柏作为一位专门研究“反身性”的学者，他描述反身性的内涵：“它包括符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳、预言的自我实现和自我歪曲、逻辑实体和法人实体的自我创造和自我破坏、能力的自我扩大和自我限制、循环性的推理、循环性的因果关系、循环性的和螺旋性的重现、反馈系统、相互依存性、互惠性、有机形式；它既包括谬误、错误、琐碎无用以及问题回避，也包括正确、良性、有用性和不可规避性；它的范围遍及从平凡琐细之事到超验神秘之所，从自相矛盾到自我证明，从科学到宗教。”[4]从苏柏的研究中，我们可以看出反身性中所包含的自我反驳和自我破坏。在乌尔里希?贝克的自反性现代化研究中，也可以找出自我自反性（self-reflexivity）的解释，即能动作用反作用于其自身。反身性包括悖?性反身性、循环性反身性和反思性反身性。本文主要运用解构主义的研究方法，分析影片《改编剧本》的故事建构中出现的悖论性反身性。 　　解构主义的主要代表人物雅克?德里达拆解了形而上学的“在场”和“逻各斯中心主义”。传统西方哲学认为存在一种世界或事物内部的，根本或本质的东西，或内含“逻各斯”，并把这个本质或是“逻各斯”看做万物的不可转移的中心。这即是形而上学的“在场”和“逻各斯中心主义”。但以德里达为首的解构主义者却认为，事物不存在一个固定不变的中心或本质，一切都处于变动中。因此，德里达认为在场和本体都是不存在的，无论是“逻各斯中心主义”或是形而上学的“在场”都需要解构，包括以本体论认识世界必会导致的形而上学二元论对立。这就是德里达的观点，他认为语言不能代表思想，当语言一经说出或者写出，它就已经拒绝了人的本体进入的可能。[5]可以说，语言的在场限制了人的自我的在场。因此，当人们揣度一个思想时，它已经被另一个思想模糊了，以此循环，又进入了循环性反身性中。任何指涉自我的话语都是反身性的，反身性的内涵无止尽。如梅汉与伍德所说：“对于反身性，我们有无数的话要说，即使如此，我们还是不能把握反身性。我们穷尽反身性之前，反身性已经耗尽了我们。” 　　《改编剧本》是一个套层结构的故事，尼古拉斯?凯奇饰演的编剧查理?考夫曼准备改编《纽约客》编辑苏珊?奥尔琳写的一本书《兰花贼》。《兰花贼》是一个真实的故事，影片穿插兰花贼中的人物故事和考夫曼改编故事中遇到的阻碍。无论是在影片的人物、主题、结构或是结局，都存在对之前建构的中心的颠覆。与之相应的，还有观众的期待的覆灭。依据上文的说法，在一个文本中，凡是指涉自我的话语都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一个确定的意义，文本中的自我反驳使其能够解构自我。杰弗里?哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身。[6] 　　从意象来看，影片最为明显的建构应该是兰花，也是影片的主要意象。考夫曼选择改编《兰花贼》剧本，一开始最为确定的是他要写的就是花。奥尔琳书中的重点也是“鬼兰”的不同寻常以及奥尔琳书中拉罗歇对兰花的执着追求。兰花的建构一开始是纯洁高贵的，考夫曼对兰花的热忱来自奥尔琳书中描述的