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重逢的暗室与对望的方式_路边野餐_的影像空间分析 影片评议 Film Review 重逢的暗室与对望的方式 —— 《路边野餐》的影像空间分析 The Visual Spatial Analysis of Kaili Blues:Darkroom amp; Staring 王霞/Text/Wang Xia 着迷于短片《金刚经》（2012）中我行我素的镜头 （曾名《惶然录》）充满期待。因感，对《路边野餐》 为预知后者会延续黔东南神秘潮湿的环境设定，继续虚拟西南苗区的异度空间——荡麦，人物依旧命名为陈升、老歪与花和尚，保持他们的身份落差和彼此间对话式的人物关系，以幻觉式的感受触碰南方乡镇的现实纹理，加持异质文本（诵诗或念经），实验影像在时间上的变形。毕赣这个1989年出生于贵州凯里的年轻人，在一部二十多分钟的短片中惊鸿一瞥地实现了“以可视的空间生成不可视的空间”的电影化命题。这一直抵电影本性的核心命题，我们只有在经典电影文本中得见。然而，一路收割无数奖项的《路边野餐》，以影像编织的复杂与缜密度还是超出了期待，显示出完全不同于《金刚经》的更成熟自信的语言操控力。相比之下，《金刚经》还只是一个灵巧单纯的音符。尽管由于二十多万元的摄制成本，《路边野餐》在技术上不算完美。但无论如何，可以看到一个电影美学的自觉者对于电影创作的野心。单纯地萦于电影艺术本身，不屑旁顾，这是中国电影的进步，远胜于产业的、市场的、文化的和历史的野心。 言，但在画外却操着浓重的凯里口音一节节地诵诗。 毕赣将他的诗与他的影像并置，诗歌没有被剥夺其文学的独立性，它不依附人物行为和故事，与视觉影像并置成为阅读影像，在可视的空间画面中，生成出属于不可见的阅读空间。这种言语的用法曾经在欧洲左派电影中大量实践，被德勒兹认为是现 （1） 代电影中出现的一种“自由间接话语”。毕赣认为《老虎》的拍摄素材松散、粗糙，还失声，于是诗歌作为补丁最初以间离的效果植入影像，看似只是偶然。诗歌再次用到《金刚经》里，开始密集起来，并自觉地寻找它们与影像之间的关系。《路边野餐》中却借电视，强调媒体的假定性，将诗人的陈升与影像中的陈升拉开距离。片头中电视播报：凯里诊所的医生将为大家读诗，结果读出来的却是片头字幕，电视画面是穿街行驶中的城镇，画内的镜头风格如向侯孝贤的《南国再见，南国》致敬，暗示题材内容的同一性：离乡多年，不再混迹黑社会的大龄单身男如何在一个面对时代变化更加破败与迷茫的乡镇重新安放自我。此后每次出诗，影片都配合电视的低噪声。导演的诗借陈升传声，陈升出现在影像中，却并不开口，这种声画分离被称为“画内画外音”。 它制造某种超现实感，却也并非与影像内容完全无关。导演精心从他的诗集里选取诗段，替代音乐的使用，在情绪层面与每一段落的影像空间形成对应关系。如在凯里的空间段落里主要起到串起不同时空和调节节奏的蒙太奇作用。“诗一：背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风……”串起了梦魇难寐的夜晚与清晨；“诗二：没有了音乐就退化耳朵……”接耳朵的特写镜头，将梦境里折磨陈升的芦笙声与第二天一早的雷雨声并联；“诗三：山/是山的影子/狗/懒得进化……”停顿在一个平移的长镜头中间，镜头面对一张湿漉漉的红桌子。影片设定于同一个物理空间，镜头平移前后跨越九年的时间跨度，人 一、“为寻找你/我搬进鸟的眼睛”： 诗歌言语在影像中自行自在 毕赣将《路边野餐》视为长片处女作，加上他的学生短片《南方》（2010）、此后的《老虎》（2011）以及《金刚经》，虽尝试不多，但其美学风格似乎已经初成。其中突出的表现形式之一就是诗歌在声画结构中的特殊使用。 毕赣根据姑父陈永忠的经历虚构了陈升这个人物，他曾在家乡凯里混迹黑社会，在《老虎》中躲过死罪开了理发店，在《金刚经》中为钱杀害素不相识者，在《路边野餐》中从九年牢狱中出来，是一家城镇诊所的医生。但同时毕赣认为，他还可以是一个诗人——我提鞋走水/行深多时/照见无赖抵达砖石的尘埃……面善或凶残/极尽我能耐。陈永忠成为毕赣电影中的御用主演，在影像里沉默寡 022 （1）[法]吉尔?德勒兹“影像的构成元素：第三种言语行为”一节，《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版。 物陈升在这个停顿的前后，镜头的右、左相继出现。镜头向左平移前，陈升在这个破陋嘈杂的牌球室正找一个女人的麻烦。因为她找人活埋了花和尚的儿子前，砍掉了那孩子的手指，陈升为他的老大花和尚不平。这不到一分钟的回忆画面，正是陈升命运的巨大转折点。从此他坐牢九年，家破妻亡。镜头平移后，陈升出现在这个空间的另一侧，正和他同母异父的弟弟老歪剧烈争执。