错位、误读与中国当代雕塑的媚俗化倾向.docVIP

错位、误读与中国当代雕塑的媚俗化倾向何桂彦近年来，雕塑领域出现了一种媚俗化的创作倾向，其主要的特征体现为形象的符号化、造型的卡通化、色彩的艳俗化。表面看，这类作品似乎为相对滞后的雕塑界注入了些许活力，并能依托中国20世纪90年代中后期的社会和文化转型，在当代流行文化、消费社会的语境中找到社会学上的阐述依据，然而，正是这种表层化、视觉化、符号化的雕塑创作导致了中国当代雕塑向媚俗化方向发展。??? 实际上，多种原因造成了这种局面，其中，中国当代雕塑身处一个错位的参照系是其症结所在。错位的参照系是指当代雕塑从20世纪90年代以来就同时面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的，一种是西方的（主要以20世纪60年代以后的美国雕塑为参照），而且它们在时间和空间上是错位的。之所以会出现错位，除了外部的文化、社会语境外，核心的原因在于中国雕塑界缺乏像西方那样近百年的现代主义传统，而这种“先天不足”反过来又成为导致中国雕塑日趋媚俗化的深层原因。??? 之所以要强调现代主义的传统，就在于中国雕塑界出现的“错位”与“误读”，以及媚俗化的倾向都与它有内在联系。1979年，美国批评家罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《十月》（October）杂志上发表了《扩展场域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）一文。在这篇文章中，克劳斯将20世纪60到70年代美国当代雕塑的发展概括为两种主要的发展趋势：一种介于建筑和非建筑之间，一种处于风景和非风景的临界点。根据美国当时的雕塑创作情况来看，前者指的是雕塑与建筑的融汇，最终促使雕塑在形态上向装置艺术发展；后者则进入一个更为广阔的自然——人文空间，最后衍化为大地艺术的形态。不难发现，这两种新的发展趋势均意味着古典和现代雕塑的死亡。在克劳斯的文章中，传统雕塑似乎迷失在非建筑——雕塑——非风景之间，但这种“迷失”有一个前提，就是在“迷失”之前西方的雕塑已经有了近百年的现代主义传统。克劳斯将其大致分为三个阶段：一是以罗丹的《地狱之门》(Gates of Hell)和《巴尔扎克像》(Balzac)为代表，它们打破了传统的纪念碑式雕塑的惯例，从而使传统雕塑从依附于建筑、宗教、道德、文学的功能中解放出来，获得了自身的独立性。由此可见，正是罗丹的贡献使得雕塑具有了现代性，推动了古典向现代形态的发展，使雕塑成为了艺术家个人表达的艺术方式，而不再是建筑、宗教、文学的附庸。在这个过程中，革命性的变革体现在现代雕塑抛弃了古典雕塑近500年的“基座传统”。因为没有了基座，雕塑便失去了古典雕塑的仪式感、崇高感，同时也使雕塑进入公共空间，例如美术馆、画廊、公共社区等成为了可能。第二个阶段便是现代主义阶段。在这个阶段中，具象的造型、和谐的比例、节制的情感表现等古典美学原则都被扬弃了，随之而来的是雕塑家对雕塑本体语言的研究、对个人风格的探寻、对多维空间的征服、对个体表现的遵从。正是当第二个阶段进入现代主义的盛期以后，西方雕塑才面临着其后的“迷失”。然而，这种“迷失”实质是一个新阶段的开始，是一次质的飞跃，也是后现代阶段来临前的阵痛。阵痛过后，后现代雕塑粉墨登场，重新赋予雕塑以新的内涵：从此建筑——雕塑——装置能够有机地结合，尤其是极少主义之后，当代西方雕塑具有了更为广阔的发展空间。??? 和美国20世纪60到70年代这段时期的雕塑所面临的情况相似，中国当代雕塑也处于一种“迷失”状态，但二者却有本质的区别。总体来看， 20世纪80年代前的中国雕塑属于歌颂“英雄”和“伟人”的工具，纪念碑式雕塑居于主导地位；80年代伊始，雕塑领域曾出现了新的变化：一种趋势是寻求雕塑的形式化变革；另一种是借鉴西方现代雕塑的语言，赋予传统雕像以现代主义特征。前者的问题在于，形式探索最终陷入“唯美”主义的泥潭；后者的局限是，艺术家对西方现代雕塑的学习是“零碎”而片段化的，仅仅局限在寻求现代主义的语言和风格的建构中，无法在艺术和文化观念的双重向度上予以提高。90年代伊始，雕塑领域曾出现过短暂的辉煌，但这种辉煌却是源于“城雕热”在经济上带来的刺激所致。到了90年代中期，中国当代雕塑几乎处于失语的境地，即形态和观念上明显滞后，但新的雕塑范式又没有形成，加之来自于学院内部保守势力的阻挠，其发展之路可谓举步维艰。??? 如果中国当代雕塑要寻求发展，除了要挑战学院化的传统，面对“错位”的西方雕塑参照系外，还涉及到重建自身的现代主义谱系的问题。但困难在于，由于在文化、美学、艺术观念上与西方存在着较大的差异，这意味着当代雕塑的变革和发展并不是一蹴而就便能实现的。这也意味着，中国当代雕塑在一个现代主义阶段匮乏的情况下有可能直接与西方“对接”，在雕塑领域实现一次“大跃进”。实际上，目前的雕塑界正处于一种混乱、无序的状态中，即古典的、学