浅谈《失子惊疯》中的“水袖”运用.docVIP

浅谈《失子惊疯》中的“水袖”运用 　　水袖，是戏曲服饰中的一种装饰。最初的出现只是为了增加美观之用。但是戏曲艺术通过长期的实践，大师们不断创新、不断探索、不断发展、日积月累，逐步形成了比较系统的舞台表演语汇，成为表现人物、抒发情感的工具。撇开剧情看，它是极抽象的表演程式，但融汇贯通到具体的戏剧情节和人物情感活动中，它就变成了极为直观的、能准确表达人物的内心情感、既是内心的外化又是形体表演的延伸，是塑造戏曲舞台形象，尤其是女性人物形象不可缺少的技巧和表现手段之一! 　　《失子惊疯》是尚派名剧《乾坤福寿镜》中的一折。故事叙述明朝成化年间，颍州知府梅俊的夫人胡氏怀孕后，梅妾徐氏设计陷害，使女寿春保护胡氏出逃途中所生一子。不料遇盗被虏与寿春失散，婴儿被弃道旁。后为宁武总镇林鹤拾去。胡氏被释后找到寿春，但婴儿不见，因此胡氏思儿成疯……惊疯是全剧精彩部分，细致地刻化了胡氏失子成疯的精神状态和女性在封建社会中的悲惨命运。尚派此剧在表演、唱腔等方面独具特色，学习排练此剧对学生人物内心情感、巧妙运用水袖技巧具有重要意义! 　　 　　一、技巧服从剧情 　　 　　剧情，即剧目情节。剧情有两个属性：第一，由于剧目是表演给观众看的故事，就要根据观众的心理要求(也是故事发展逻辑)展开。故事的启承转合安排合理观众就易懂；第二，剧情是参加创作人员的框架、轨道。演员及其他创作人员不能脱轨。所以剧情决定着演员的表演。《失子惊疯》中的胡氏从山上释出，只有一个信念：找到失去的儿子。当她急步来到失去儿子的路边大石头旁，发现只有石头没有儿子时，心理顿时惊愕，眼睛圆瞪，倒吸一口凉气。尚小云先生来了一个“上翻袖”紧接“抖袖”“上翻袖”将胡氏呆若木鸡的神情表达的淋漓尽致。这个“抖袖”在配合快速的后碎步，把胡氏惊吓、害怕表演的让观众拍手叫绝。确信儿子失去之后，无望、无助、无奈的母亲巧妙运用了“下缓袖”“上翻袖”唱：“望高山重叠叠，姣儿不见，娘的儿啊!”这一水袖技巧充分揭示了胡氏此时此刻悲痛欲绝，心慌意乱，犹如一团乱麻的复杂心情。观众清楚的看到了胡氏心里乱，袖裹身的落魄形态。紧接着又一个“撩袖”“抓袖”“搭袖”抓住寿春唱出：“望空中不见儿心如刺胆”将胡氏此刻神志模糊、六神无主、失魂落魄，为后边半疯半醒、时疯时醒的状态表现埋下了伏笔。剧情是表演的根据。内心情感是外部技巧的依托。尚先生的这些水袖技巧的设计正是遵循了戏曲表演的艺术规律，才如此精湛、准确。 　　 　　二、衔接自如，浑然一体 　　 　　《失子惊疯》的水袖设计，让人感到错落有致、跌宕起伏、安排巧妙、耳目一新。将一个疯妇由“急”到“惊”再到“痴”最后到“疯”的几个层次演的清晰可辨。 　　我们注意到，当胡氏来疯之前，手是裸露的。虽然也有一些水袖动作，无有什么特别之处。在“急”的阶段注意是靠“手势”表演，进入到“惊”的阶段主要运用快抓袖、背袖，但进到“痴”的阶段后，充分运用“撑”“抓”“扬”“背”“抖”“扰”袖等复杂多变的技巧。比如：胡氏失去儿子极度悲伤，但心怀侥幸仍不死心。使女寿春劝慰她，胡氏错将寿春当作金眼豹索要儿子。他猛转身“抛袖”连接了一段“云袖”“抓袖”唱：“忽又见我的儿站立云端”，用浪漫主义的表现方法，用水袖这一技巧，与胡氏“痴”心相融合，表现了胡氏此刻的心境。胡氏已经步入了疯的前兆。进入“疯”的阶段，尚先生运用三次“云袖”换场“抓袖”“绕袖”亮相，加上使女寿春的转身摆手加翻身配合胡氏唱：“我要到南天门亲自游玩”。让观众感到胡氏彻底疯了。 　　这一段由“急”到“惊”到“痴”再到“疯”的水袖设计，独具特色，很有讲究。相比之下，我们有的演员“借题发挥”“戏外卖技”博取廉价掌声就显得轻薄了。 　　特别值得一提的是，尚先生为了表现胡氏“疯”态创造了一段“三起三落”再加双手云袖的武戏动作。此设计既在意料之外，又在情理之中。正常逻辑，胡氏属青衣行。这样处理超越框架，反过来讲胡氏既疯，无所不敢、无所不能。疯狂心态下的胡氏也属正常。尚先生擅长兼唱兼做，文习武唱。这样的设计充分显示了他深厚的艺术功底和浪漫的艺术创造天才。 　　 　　三、高度凝练的写意戏剧现 　　 　　写意性的戏剧观是中国戏曲表演艺术的特点之一。它被广泛的人民大众喜闻乐见。它高度概括、高度集中生活现实。并经过精心提炼出现在戏曲舞台上。尚派名剧《失子惊疯》就是其代表作。从其内容看，一个逃难路上的产妇被逼和刚产婴儿分离。掳上山寨并未疯癫，而是释放下山发现自己的骨肉不见而急疯。从时间跨度看不可信，为什么当时未疯后来疯?这就是中国戏剧写意戏剧观的微妙之处!它想让观众相信，观众就会相信。胡氏确是因为失子而急疯的，从其表现手段上看，胡氏由一个正常人到精神失常疯癫，节取了“急”“惊”“痴”“疯”过程中部分神志加以表现。通过音乐节奏的延续让人感到