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眩惑：一种新文化与旧感觉 　　摘要：当代对于精英文化与大众文化关系的讨论，都是以现代性为出发点的“进步”叙事，而较少思考文化的美感特征。本文以叔本华的“眩惑”定义传媒时代的大众文化，并?c图指出其在多元价值社会背景下对传统美学无功利性原则的挑战。同时，对大众文化的宽容与接受并不意味着取消美的等级，大众文化中仍然存在着大量低俗平庸的现象。传统关学之所以面临困境，不在于它的无功利性，也不在于它的超越性，而是在于它的主体性：将人视为一切价值的来源和标准。这就是传统美学的深刻悖论，当我们用美来呼唤人的主体性和人的解放时，其理论本身恰恰就隐含了主体性的丧失。我们仍然需要寻求意义，但必须重新思考启蒙主义以来的思维方式，而当代艺术的批评标准也应当蕴含于其中。 　　关键词：眩惑；媚俗；大众文化；多元化；主体性；无功利性 　　中图分类号：G122　文献标识码：A 　　 　　一 　　 　　这十几年来，随着市场经济的确立，电子传媒的出现，以市场为导向的大众艺术与以审美标榜的精英艺术这两种文化之间的对立，已引起人们越来越多的讨论。争论的焦点实际上集中在如何对待传媒时代的大众文化，以及什么是它的批评标准。反对大众文化者以审美自律性为根据，谴责它的低俗，支持者则以文化多元性为根据，指出它的进步，而各种西方现代性话语的内在矛盾和含混，也使得论者在这个问题上各说各话，夹缠不清。但在我看来，争论的双方都是以现代性为出发点的“进步”叙事，他们所争论的，实际上是审美的政治性，而不是审美本身。然而，要厘清文化现代性这一问题，我们仍需要回到美学，以寻求大众文化的审美特征。 　　在古希腊人那里，美是对象的对称、均衡与和谐。但是还有一种观点，它即使不是更长久，也是同样长久。那就是，美能给人愉悦的感觉。自从鲍姆加登创立美学，近代心理学被引进美的领域，快感更成为人们描述美感的一个重要特征，被视为一个具有普遍性的心理事实。康德奠定了现代性美学的基础，他没有满足于对美的经验性、生理性解释，而是从主客体的关系提出鉴赏判断是无目的的合目的性，美与崇高都没有任何具体功利却又指向某种整体性目的，这个整体性目的就是人的自由。在康德看来，追求当下官能享受的“快适的艺术”，不属于真正的艺术。叔本华基本上接受了这一规定根据和进路，他从主体意志与客观对象的关系出发，认为当我们在鉴赏判断时，摆脱任何利害关系，纯粹客观地观察事物，对象呈现在我们眼前的只是表象世界本身，而不再是与之有关系的效用、功利等意义，这就是优美(grazie)。而当对象是一巨大的形态，对于主体意志处于敌对关系，或是意志在无限大的对象前被压缩成零，强制使主体与意志相脱离，此刻观赏者由于审美距离而能避开利害关系，纯粹客观地观赏可怕的事物，这就是壮美(erhabene)。 　　在分析了优美与壮美后，叔本华又提出第三种经验：媚美(reizende)。他说：“媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于直接迎合意志的对象，必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。”当年，王国维在向国人介绍叔本华美学理论时，曾将这个词译作“眩惑”，并把这段话概括为“夫优美与壮美皆使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者，若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出而复归于生活之欲。”显然，与“媚美”相比，“眩惑”更能代表这一审美经验的特征。 　　叔本华使用德语“眩惑”的形容词作为一个新概念。这表明，在他看来，眩惑主要是指对象中的一种性质，它只适用于理性的人，且能引起受众的欲望，导致意志不充分的客体化。叔本华举了两个眩惑的例子，一是静物写生中酷似真物的食品，二是绘画与雕刻中半掩半露的裸体。当我们面对优美或崇高的事物时，我们的心灵是畅开的、自由的，它唤起我们的是一种升华的快感；而当我们面对眩惑的事物时，我们的意欲往往被引向快感的生理根源，我们的心灵向度被隔断了，它唤起我们的是一种欲念的快感。 　　无论康德还是叔本华，都是把自我安置在中心位置，以此来建构一种本质主义、普遍主义的美学范式。这种美学范式体现的是启蒙时代人的主体性追求，强调人在自由意志引导下实现自身价值，据此，现代性美学建立起美的等级，艺术的等级。按照叔本华的观点，只有通过意志的充分客体化即纯粹的主体，才能认识事物的本质，而美正是“意志的客体化所有那些级别的本质上的东西。”美是与事物的本质相联系，而眩惑则是与事物的表象相联系。“艺术的唯一源泉就是对理念的认识。”④作为意志客体化最高级别的理念乃是意志本质的完满实现，因此艺术的最高目的就是显示人的本质，使人通过艺术审美超越自我。而眩惑则是美的异质，眩惑的程度越高，美的成份就越少，人的主体性和自由就越小。叔本华从美的本质规定出发，甚至认为