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京剧丑角艺术概述 　　鼻梁上的豆腐块,是戏曲中的丑角,京剧又称小花脸或三花脸的一般标记。虽然只是小小的一片,却把剧中人物的个性隐藏起来,也展示出去。初看会有滑稽的感觉,再看下去随着丑角的表演,那豆腐块便开始生发魅力,令观众为之或喜还憎,既恨且爱。 　　丑是京剧的重要角色行当。它戏路纵横,能量很大,所涉及的剧目繁多,无论喜剧还是悲剧,都需要丑穿插其间,戏曲中有“无丑不成戏、丑是戏中胆”的说法。丑在表演上富有特色,跳进跳出、亦庄亦谐,嬉笑怒骂、皆成文章,总体艺术成就很高。在艺术功能上,它概括生活、拓展人们的生命信息与人生体验,其承载的思想和达到的艺术效果是生、旦、净有时候难以承担和达到的。丑是戏剧惩恶扬善、褒贬美丑不可缺少的行当。 　　丑角艺术是京剧艺术之苑中结出的一朵绚丽而带刺的玫瑰,放射出独特的光彩。说它“绚丽”,是因为各色丑角在舞台上构筑出多姿多彩的艺术形态和表演变化,并结合千奇百怪的人物性格和剧情变化形成不同的舞台张力,有简单的滑稽可笑,也有心灵的自由和理性智慧的高级审美状态。在一定程度上,丑角艺术能减轻内心悲苦,透视社会矛盾,为社会为人生提供自审自视、自嘲自讽、自警自策、自娱自乐的艺术媒介,丑角的诙谐、机敏、智慧使观众为之展颜,为之着迷。说它“带刺”,是因为没有多少观众会为欣赏和追捧一位丑角演员而专程到剧场看戏,也没有多少剧目是由丑行演员担任主演,在这种潮流下,丑行演员即使身怀绝技也少有人问津,丑行一度出现“有本事的不愿演,没本事的演不了”的尴尬局面。所谓“尊丑”的戏曲传统,在当下戏班中往往是个虚设的命题。要提倡尊丑,总得说出子丑寅卯来,但不幸的是,生、旦、净都有不少艺术研究,偏是丑行的评论、专著凤毛麟角,即使当票友的也是票老生、青衣、花脸等,谁还票丑角? 　　在京剧的行当研究中,对生、旦等行当的艺术研究成果较多,对丑的研究有所忽略。相关的著作、论文不多,对丑行的研究还远不充分。地方剧种的丑角艺术,如川剧之丑、豫剧之丑、昆曲之丑都有相关专著,而作为近现代中国第一大戏曲剧种的京剧,在丑角艺术方面的研究却落在其后。京剧史更多地关注生、旦行、净行艺术的发展,而对丑行艺术关注较少。学术界对丑行的关注大多从美学特征和文化意蕴上去考察,较少联系场上。或者单纯是戏曲艺人对表演技法的个体体会和“经验谈”。这些文章皆零零散散,很少对单个剧种的京剧丑角做全面梳理,比如就其艺术形态的发展演变,艺术形式与塑造舞台人物的关系,对于整个剧种的功效等进行系统研究。对京丑展开既系统又切实地探讨的著作,尚付阙如。 　　京剧丑行不被重视和研究相对缺失的原因主要有以下几个方面。 　　京剧的创作理念受政治环境的影响比地方剧种受政治因素干扰的程度要大。从京剧题材看,无论是反映宫廷忠奸斗争的帝王将相戏,反映谋略、计策的三国戏,反映外战内乱的绿林戏,还是反映婚恋情感的家庭伦理戏等,往往要在国事、家事的冲突中追求壮美、崇高、震撼的审美感受,遵循“发乎情止乎礼”的礼乐传统。当我们看赵云扬鞭驰骋长坂坡,杨四郎困惑于国家、民族、家庭的矛盾中,杨老令公在内无粮草外无援兵的情况下血溅李陵碑时,我们体会的是京剧的“气势”“高度”。即使苏三三堂会审,也能隐隐感觉到“官本位”在戏中的映射。在这样的创作理念下,京剧给于丑角的表演空间小,丑角艺术可发挥的余地相对也小。在京剧中,丑行很少有自己“独挑”的大戏,扮演的人物往往卑微琐屑,所挣的戏份少。京丑倡导 “丑而不丑”“大气规范”的表演风格,原本可以达到很高的成就,由于受到各种导向的影响,只能谨小慎微地表演,一定程度上限制了丑角艺术行当特色的发挥。在北京的政治环境中,京丑的发达受到限制。而地方剧种之丑所处的创作环境要宽松得多。一是地理环境所决定的,“天高皇帝远”,创作理念比较自由;二是剧目中丑角戏的比重较大,比如川剧,丑角在创作上要活跃得多。 　　另一方面,来自官方的打压而被停演、禁演的剧戏多半都是针对丑角的表演。据考,清代不同时期随禁书一起禁演的戏曲共有三百多部,其中翼化堂条约中开列的永禁淫书目单计收戏曲八十部①。清光绪二十六年颁布的《禁演淫戏告示》中,开列的禁戏有:《卖胭脂》《打斋饭》《唱山歌》《小上坟》《打樱桃》《关王庙》《赵家楼》《下山》《挑帘裁衣》等,其多半是丑角吃重的戏。②1980年发现于安徽巢湖的“禁戏碑”写道:“近倒七戏名目,淫词丑态,最易摇荡人心,关系风化不浅……”③同治时期,规范演员行为的《翼化堂条约》中也附有《永禁戏目单》,作为对演员的警戒。④民国初期,国民政府也多次颁布“戏剧”审查制度,目的在于统一思想,以正风化。新中国成立后,由于受到左倾思想的影响,也曾经颁布禁演决定,为了净化舞台,禁止丑化劳动人民,扫除封建迷信。在这些禁戏运动中,虽然原因不同、侧重不同,但首先受到触及和伤害的,往往是棱角分明的丑角和